Notre-Dame de Toute Grace in Plateau dAssy

Notre-Dame de Toute Grâce in Plateau d’Assy,

Frankrijk

door Jonathan Evens

De Notre-Dame de Toute Grâce (Onze Lieve Vrouwe van Alle Genade) in Plateau d’Assy, die was bedoeld om de waarde van hedendaagse moderne kunstopdrachten te illustreren, lokte zowel positieve als negatieve reacties uit bij de inwijding in augustus 1950. Velen hoopten dat het de aanzet zou zijn tot een opleving van religieuze kunst in Europa, maar anderen keurden de deelname van seculiere kunstenaars af.

De controversiële beslissing om opdrachten te verstrekken aan bekende kunstenaars buiten de kerk, waaronder Pierre Bonnard, Marc Chagall, Ferdinand Léger, Jacques Lipchitz, Jean Lurçat en Henri Matisse, was genomen door Marie-Alain Couturier, in samenwerking met de pastoor van Assy, Canon Jean Devemy. Couturier, een Dominicaanse broeder en redacteur van het tijdschrift L'art sacré, meende samen met mederedacteur Pie-Raymond Régamy dat ‘iedere generatie een appèl moet doen op de meesters van de levende kunst en vandaag vinden we deze meesters voornamelijk in seculiere kunst.’

Kunsthistoricus William S. Rubin schrijft in zijn boek Modern Sacred Art and the Church of Assy dat dit betekent dat ‘men werken van de vrome katholiek Rouault zij aan zij zag met werken van Joden, atheïsten en zelfs communisten – een revolutionaire situatie die het begin was van een nieuwe evangelische geest.’ Als gevolg daarvan werd de kerk ‘zelfs voor haar inwijding in 1950 het centrum van een steeds bitter wordend meningsverschil dat in de volgende jaren een zichtbare scheuring zou veroorzaken tussen de liberale en conservatieve vleugel van de geestelijkheid en de leken. De bijtende polemieken aan beide zijden kwamen niet alleen van de Franse kerk maar ook van het Vaticaan, meestal via de stem van de congregatie van het Heilige Officie. Omdat haar lot samenhing met de positie van de gehele liberale religieuze beweging in Frankrijk, werd de kerk in Assy door een leger aan critici, van wie de meesten slechts een paar foto's hadden gezien van de betreffende werken, zowel fel bestreden als verdedigd.’

De strijd concentreerde zich rond de bronzen crucifix gemaakt door Germaine Richier, maar dit evolueerde al snel in een breed opgezette aanval door de conservatieven op het verlangen van de Franse Dominicanen naar een christendom dat zich openstelt voor de seculiere wereld. De Franse Dominicanen betoogden dat priesters niet afgescheiden van de wereld zouden moeten leven, maar samen met de bevolking ‘om zo een nieuw, geestelijk geïnspireerd systeem van sociale rechtvaardigheid te bewerkstelligen’ – de arbeider-priesterbeweging. Ook wilden zij samen met kunstenaars een ‘nieuw evangelie van heilige kunst’ prediken dat deze kunstenaars zou kunnen helpen om tot ‘christelijke bewustwording’ te komen. Deze initiatieven waren typerend voor een nieuwe interesse in gecontextualiseerde missie.

Richiers ongedefinieerde figuur in kruisvorm ziet eruit als ‘grillig verweerd hout’ en doet daarom denken aan ‘marteling en offer’. Het is een treffende afbeelding van het effect dat lijden heeft op mensen door de gekruisigde te reduceren tot vlees en botten. Couturier bracht de afbeelding in verband met de ‘wortel uit dorre aarde’ van Jesaja 53.

Het crucifix van Richier sluit aan bij de stroming in de moderne gewijde kunst waarvan Albert Servaes en Graham Sutherland belangrijke voorbeelden zijn. In deze stroming staat het offer van Christus symbool voor het algemene menselijke lijden door oorlog, strijd en vervolging. Dit soort werken waren vaak controversieel, omdat zij ingingen tegen sentimentele afbeeldingen van Christus en opzettelijk lelijke elementen introduceerden in mooie gebouwen. De tegenstanders van Richiers werk beschreven het als een karikatuur van een crucifix, waarin niet langer de ‘lieflijke menselijkheid van Christus zichtbaar was’, zodat het een ‘belediging van Gods majesteit’ vormde en een ‘aanstoot voor de vroomheid van de  gelovigen’. 

Servaes en Richier werden beiden getroffen door besluiten van het Heilige Officie en zij zagen hun kunstwerken verwijderd worden uit de kerken wier opdrachten zij hadden uitgevoerd. De door het Heilige Office in 1952 uitgevaardigde instructies ten aanzien van kerkelijke kunst stelden ernstige beperkingen aan het moderniseringsprogramma van de Franse Dominicanen en betekenden een overwinning van de conservatieven binnen de kerk.

Richiers crucifix is echter later teruggeplaatst in de kerk van Assy en de Franse overheid verklaarde inmiddels de kerk, zoals zoveel art sacré kerken, tot nationaal monument. De kerk is nu een belangrijke toeristische trekpleister. Omdat eenzelfde mate van acceptatie en begrip zich heeft ontwikkeld ten aanzien van andere controversiële opdrachten, inclusief die van Servaes en Sutherland, lijkt het erop dat schandalen rond kerkelijke moderne kunstopdrachten verdwijnen als de congregaties en gemeenschappen gaan leven met de werken en men de uitdaging leert waarderen die uitgaat van wat aanvankelijk verwerpelijk leek.

De architect van de Notre-Dame de Toute Grâce was Maurice Novarina, gekozen door Jean Devemy op grond van zijn werk aan de Notre-Dame des Alpes in Le Fayet. Novarina gebruikte zijn regionale stijl in Assy met een chaletachtig dak en het gebruik van lokale materialen. Het chalet is intiem en warm, terwijl de met houtsnijwerk versierde balken de suggestie oproepen van een Scandinavische zaal. Als gevolg daarvan is het interieur donker, maar de kunstwerken komen daardoor juist goed uit.

Couturier was belast met de kunstaanbestedingen. Daar de opdrachten werden vergeven op basis van zijn vriendschap met kunstenaars, tonen de keuzes die hij maakte aan hoe lastig het is om dit goed te doen. Couturier had kritiek op de Ateliers d'Art Sacré van zijn tijd omdat ze volgens hem een ‘wereld op zichzelf’ vormden, waar het werken als team en het onderhouden van vriendschappen werden afgekocht met wederzijdse gunsten dan wel bewondering. Het werk van Couturier kampte bij Assy echter met het tegenovergestelde probleem, omdat het werk dat door individuele kunstenaars onafhankelijk van elkaar werd gemaakt resulteerde in een decoratief concept zonder samenhang of focus. Zoals Rubin constateert: ‘Het onderwerp was bijna net zo vaak uitgekozen voor de kunstenaar als de kunstenaar voor het onderwerp.’

Er werden voor de kerk van Assy teveel werkopdrachten verstrekt aan teveel kunstenaars en omdat Couturier onvoldoende controle had over het gehele iconografische concept, ontbrak de samenhang. Verschillende stijlen botsten met elkaar (bijvoorbeeld de sculptuur van Lipchitz die de ramen van Rouault domineert en de verschillende stijlen van de ramen in het schip), sommige werken bevonden zich op een verkeerde plaats (bijvoorbeeld het gebrandschilderde raam van Bazaine en de reliëfs van Chagall die nauwelijks zichtbaar zijn), een aantal kunstwerken werkten niet in deze ruimte (de intieme stijl van Bonnard is bijvoorbeeld niet geschikt om van een afstand te bekijken) en er bevonden zich werken op belangrijke plekken met esoterische symboliek (bijvoorbeeld het tapijt van Lurçat). In de Notre-Dame de Toute Grâce is het geheel niet meer dan de som van de delen.

De algehele les van Assy lijkt te zijn dat eenvoud essentieel is. De meest effectieve werken zijn degene die het simpelst, helderst en soberst zijn, zoals de werken van Léger, Matisse, Richier en Georges Rouault. De ramen van Rouault vooral zijn prachtige combinaties van schoonheid en verdriet, effectieve vertalingen van de schilderijen van de kunstenaar in gebrandschilderd glas. De gebloemde ramen lijken op het eerste gezicht een aparte keuze, maar zij fungeren als een memento mori, een herinnering aan de sterfelijkheid van de mens.

De Joodse kunstenaar Marc Chagall maakte voor de kerk een muurschildering van de Exodus op keramische tegels, die in de doopkapel hangt. De keuze van dit onderwerp voor deze plek is een geïnspireerde, daar de doortocht door de Rode Zee vooruitwijst naar het sacrament van de doop. Hoewel Chagall erover twijfelde of hij deze eerste kerkelijke opdracht wel aan moest nemen, toont zijn werk hier duidelijk de geschiktheid van zijn visie en werk voor kerken en er volgden dan ook nog veel meer kerkelijke opdrachten.

Het tapijt van Lurçat daarentegen is ineffectief in zichzelf en als centraal punt. De elementen waaruit het is opgebouwd zijn te persoonlijk en esoterisch. De grote omvang maakt dat het fungeert als middelpunt maar, hoewel bedoeld als een apocalyptische voorstelling van het conflict tussen goed en kwaad, spreekt er geen gevaar of dreiging uit. Het beest ziet er grappig en vriendelijk uit, geschikt als figurant in Teletubbies of In the Night Garden, en de vrouw die hem bestrijdt is een nietszeggende persoonlijkheid.

Zoals reeds gezegd, verklaarden Couturier en Régamey dat ‘iedere generatie een appèl moet doen op de meesters van de levende kunst en we deze vandaag voornamelijk in seculiere kunst vinden.’ Echter, trends veranderen in de kunstwereld (zoals overal) aanzienlijk in de loop van de tijd. In hun eigen dagen werden Picasso en Matisse beschouwd als de reuzen van de twintigste-eeuwse kunst, terwijl nu, als het gaat om hun invloed op hedendaagse kunstenaars, Marcel Duchamp over het algemeen wordt gezien als de meest invloedrijke twintigste-eeuwse kunstenaar. Het tapijt van Lurçat vormt het middelpunt in de kerk van Assy, maar zijn reputatie is sterk afgenomen en dat geldt ook voor Lipchitz.

De reputaties van velen die in de twintigste eeuw opdrachten kregen (Bazaine, Denis, Gleizes, Lurçat, Manessier, Sutherland, Piper, Rouault, Severini) zijn na hun dood afgenomen. Hetzelfde geldt waarschijnlijk voor kunstenaars die hedendaagse opdrachten kregen (zoals Clarke, Cox, Emin, Le Brun en Wisniewski). De moderne kunst bewoog in de twintigste eeuw in groot tempo van de ene stroming naar de andere en veroordeelde daarom al snel als achterhaald wat voorheen werd beschouwd als avant-garde.

De kerk moet er niet op uit zijn om trends met hun wispelturige aard bij te houden, maar in plaats daarvan zou zij zowel de bekende mainstream kunstenaars die af en toe een opdracht willen ontvangen moeten waarderen, alsook de minder bekende kunstenaars voor wie opdrachten een belangrijk onderdeel vormen van hun praktijk.

Het helpt echter niet om een tweedeling te maken tussen kunstenaars met veel of weinig bekendheid en tussen seculiere en christelijke kunstenaars. De realiteit is dat moderne en hedendaagse kerkelijke opdrachten zijn gegeven aan beide groepen kunstenaars en dat beide zowel successen als mislukkingen hebben geboekt.

*****

Ga naar meer kerkbesprekingen

 

---