ArtWay

Het gaat niet in eerste instantie om kunst in de kerk, maar om meer aandacht voor hoe de ruimte van samenkomst eruit ziet. Marleen Hengelaar-Rookmaaker

Hoe kunst werkt

Hoe kunst werkt

door Hilary Brand en Adrienne Chaplin
 
In hoofdstuk 13 van het  boek Art and Soul gaan de schrijvers in op de vraag
hoe kunst gedefinieerd zou kunnen worden. Wat hebben een standbeeld van
Michelangelo, een schilderij van Matisse en een installatie van Damien
Hirst gemeenschappelijk zodat ze onder een en dezelfde noemer gevangen
kunnen worden? Voor velen is dit inderdaad niet mogelijk en wordt de
vraag dan ook als irrelevant afgedaan. Voor aestheticus Calvin
Seerveld gaat het echter niet zozeer om de vraag ‘wat’ kunst is als om
de vraag ‘hoe’ kunst werkt. In het hoofdstuk hieronder gaan de
schrijvers hier verder op in.
 
Ongrijpbare suggestiviteit
Volgens Calvin Seerveld is allusivity het kenmerk bij uitstek van kunst, hetgeen de woordenboeken omschrijven als ‘indirect toespelen of verwijzen, verwijzen zonder expliciet te benoemen, op een verborgen of terloopse manier verwijzen’. Kunst, zegt Seerveld, kan nooit eenvoudigweg een exacte kopie van de werkelijkheid zijn en is dat ook nooit geweest. Zelfs als het een film, een foto, een geluidsample of een schilderij betreft die gebruik maken van (foto)realistische technieken, ook dan is het de aanwezigheid van dit zinspelende vermogen die het tot kunst maakt. Kunst suggereert en ‘alludeert’ naar dingen buiten zichzelf. Ze beeldt het onderwerp af zoals het wordt ervaren.
 
Kunst kan een zekere stemming oproepen - somber, onheilspellend, rustig, opgewekt of grappig - of de gevoelens van de kunstenaar weergeven - kwaadheid, pijn, vreugde, vrees. Op die manier kan kunst ideeën laten doorschemeren: bijvoorbeeld dat vooruitgang goed is of dat alles onderhevig is aan verval. Een kunstwerk kan ook simpelweg zinspelen op andere gebeurtenissen of herinneringen: de aardappeloogst, het basketballkampioenschap. Om dit te illustreren kunnen we enkele variaties op het thema schoenen aan een nader onderzoek onderwerpen. Van Gogh schilderde een versleten paar schoenen. Het was een aardig werkelijkheidsgetrouwe weergave van de leren objecten die voor hem stonden, maar in Van Goghs handen werden zij veel meer. De filosoof Martin Heidegger beschrijft ze als volgt: ‘In de stijve ruige zwaarheid van de schoenen ligt de opeengestapelde hardnekkige vasthoudendheid van hun langzaam voortploeteren door de uitgestrekte en eeuwig identieke voren van het veld geteisterd door de rauwe wind’.1 Voor hem zinspeelt het schilderij op een totale manier van leven: hard en repetitief, ootmoedig en zonder klagen, vol zorgen en toch kalm. Het roept zelfs vragen op over de aard van het bestaan zelf. De voortdurende cyclus van de natuur, het eindeloze zwoegen – is dat alles wat er is?
 
Denk in plaats daarvan aan het soort tekening dat op de achterkant van een schoenendoos staat. Hij doet wat het moet doen: hij helpt de verkopers en verkoopsters om snel het juiste product te vinden. De tekening gelijkt goed, is vakkundig en technisch goed gemaakt. Maar hij is totaal verstoken van iedere zinspelende dimensie en kan daarom geen kunst genoemd worden. Hij dient alleen als efficiënt communicatiemiddel.
 
Nog een voorbeeld. Kijk wat er gebeurt met sportschoenen in de handen van reclamemensen. Nike, Jordan en dergelijke verkopen niet eenvoudigweg een comfortabel product van leer, rubber en stof. Zij verkopen een image en een droom dat jij ook een kampioen kunt zijn. Zelfs als je nooit ook maar in de buurt komt van een basketbalveld of atletiekbaan, kun je uitblinken, iemand zijn, suggereren de connotaties, simpelweg door deze schoenen te dragen. Hoewel het bij advertenties om commercieel gerichte communicatie gaat en ze daarom op zich geen ‘kunst’ zijn, kunnen zij niettemin gebruik maken van hetzelfde verwijzende vermogen dat eigen is aan kunst.
 
Meeklinkende herinneringen
Figuratieve kunst kan zinspelen op de basis van iets zichtbaars en concreets, maar meer abstracte vormen van kunst kunnen dat eveneens doordat in geluid, vorm, kleur en beweging echo’s doorklinken van gevoelens en vormen in de natuurlijke wereld en in onszelf. Zulke ‘echo’s’ ontstaan vaak alleen indien we onszelf de tijd geven om naar een kunstwerk te kijken. Er is een open houding voor nodig. Zoals bekend zijn kinderen vaak goed in het ‘zien’ van dingen in abstracte kunstwerken die volwassenen totaal ontgaan. Van Leonardo da Vinci is bekend dat hij zijn leerlingen stimuleerde om deze kinderlijke manier van kijken te ontwikkelen door hen aan te sporen om slagvelden te zien in de vlekken op vochtige muren, of olifanten en leeuwen in wolkenformaties.
 
Deze manier van kijken openbaart ons nog een belangrijk principe dat een rol speelt in kunst. In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht geven kunstenaars meestal geen vorm aan vooraf bedachte betekenissen, maar ontdekken zij gaandeweg betekenis in vormen. Door te spelen en experimenteren met materialen als verf, klei, geluiden of computerafbeeldingen schept de kunstenaar vormen die in staat zijn te verbeelden hoe wij de wereld ervaren. Dit is eenvoudig te illustreren door een cirkel te tekenen die door slechts twee punten en een halve cirkel toe te voegen – zie daar – verandert in een lachend gezicht. Of door een lege bladzijde door een horizontale lijn in tweeën te delen en dan een heel klein streepje op de lijn toe te voegen, waardoor je opeens het begin hebt van een Turnerachtig zeegezicht. Deze andere manier van zien kan plotseling een tweedimensionale ruimte veranderen in een gelaagde virtuele werkelijkheid met oneindige mogelijkheden!
 
Zelfs simpele decoratieve motieven kunnen een zinspelende functie hebben. Een zigzaglijn op de muur van een primitieve hut kan op een vreemde manier die muur ‘tot leven’ wekken. In feite, zo ontdekte William Morris, staan deze decoratieve verzinsels en ontwerpen niet aan de rand van de praktijk van het maken van kunst, maar juist in het hart ervan. Veel van onze algemeen geaccepteerde motieven, zoals bloemen, gebladerte of dieren, ontstonden uit louter decoratieve experimenten. Neem bijvoorbeeld de hut: je hoeft alleen maar een punt te plaatsen aan het eind van de zigzaglijn en onze abstracte versiering verandert in een slang, een symbool voor gevaar, seksualiteit en listigheid. Decoratieve elementen kunnen net als uitgeholde beeldspraak uiteindelijk zo gewoon worden dat ze niet langer onze aandacht trekken. Soms worden ze ‘plaatjestaal’ symbolen, zoals het bordje op de deur van het toilet. Zij worden eenduidig en transparant, onopgemerkt behalve in hun rol van informatieverschaffing.
 
De kunstenaar zoekt echter voortdurend naar nieuwe vormen die ons prikkelen en treffen, vormen die Clive Bell, een invloedrijk criticus aan het eind van de twintigste eeuw, significant forms noemde. Bell legde nooit duidelijk uit wat de ene vorm meer significant maakt dan de andere. Wij vermoeden dat dit juist in hun vermogen is gelegen om ongrijpbare indrukken en gevoelens uit te drukken. Goede kunst schept vormen die niet alleen te maken hebben met de toevallige privé-associaties van een bepaalde kunstenaar, maar die het diepere reservoir van algemeen menselijke gewaarwordingen en gevoelens aanboren. Juist dit zorgt voor de zogenoemde ‘universele’ of ‘tijdloze’ kwaliteit van grote kunst die door geografische, historische en sociale grenzen vermag heen te breken. We vinden dit terug in de krachtige stieren op de grotwanden van Lascaux, de droge humor in Shakespeares toneelstukken, de  ontroerende schoonheid van Mozarts melodieën en het gevoel van zweven in de collages van Matisse.
We hebben allemaal gewaarwordingen die we niet kunnen pakken omdat ze op een onderbewust niveau functioneren en daarom niet in woorden gevangen kunnen worden. Kunstenaars gaan zo met hun medium aan de slag dat het op de een of de andere manier kan zinspelen op die gevoelens door ze zichtbaar of hoorbaar te maken voor zowel henzelf als hun potentiële publiek. Dit verklaart waarom er vaak een ‘overschot aan betekenis’ is, betekenis die verder reikt dan wat de kunstenaar oorspronkelijk wilde zeggen.
 
Secundaire ambiguïteit
Het voor de hand liggende probleem met dit zinspelen is dat het zo moeilijk in woorden te vangen is. Kunst hanteert geen duidelijke en ondubbelzinnige uitdrukkingen als ‘Het leven is eindeloos gezwoeg’ of ‘Jonge zwarte mannen kunnen opklimmen in de maatschappij.’ Door haar suggestieve aard worden er altijd meerdere signalen tegelijkertijd uitgezonden, dubbelzinnig en meerduidig.
 
Zoals we zagen, zijn er twee partijen voor nodig – maker en publiek – wil deze zinspelende kwaliteit een rol gaan spelen. Maar zo stelt Seerveld, dit betekent niet dat deze kwaliteit afhankelijk is van de ervaring of opmerkingsgave van het publiek. Het is een kwaliteit die in het object zelf ligt besloten. Alleen is ze door haar aard in staat om een miljoen verschillende reacties op te wekken. 
 
De Duitser Heidegger komt tot een interpretatie van Van Goghs laarzen op basis van zijn herinneringen aan de aardappeloogst – koude, modder en mist. Voor iemand die rond de Middellandse Zee leeft, zullen ze waarschijnlijk herinneringen aan olijfboomgaarden of wijngaarden oproepen – stof en verzengende zon. Voor een assurantiemakelaar, opgesloten in de stedelijke carrièrerace en dromend van ontsnapping naar een huis op het platteland, zijn de schoenen een romantisch symbool van eenvoud en vrede. Voor de teenager die zijn hele leven op een eenzame boerderij in de heuvels van Wales heeft gewoond, belichamen zij verveling en gebrek aan cultuur, alles waaraan hij wil ontsnappen. Deze reacties op Van Goghs laarzen zullen waarschijnlijk niet worden uitgesproken of zelfs bewust worden ervaren. De makelaar uit de stad en de teenager uit Wales kunnen beiden onder de indruk zijn van de kwaliteit van de tekening of het schilderij. Zij zullen zeggen dat het schilderij ze aanspreekt of niet, zonder na te gaan waarom.
 
In feite vinden vele en misschien wel de meeste van onze indrukken en gevoelens in ons leven plaats op een onderbewust niveau. Jeremy Begbie legt dit uit aan de hand van enige concepten van de wetenschapsfilosoof Michael Polanyi, die onze waarneming in termen van ‘primair’ en ‘secundair’ bewustzijn beschrijft: ‘Als ik een spijker in een stuk hout sla, ben ik me primair bewust van het slaan van de spijker, maar alleen secundair bewust van de gevoelens in mijn hand en handpalm bij het vasthouden van de spijker. Ik vertrouw op het gevoel in mijn hand zodat ik deze taak kan uitvoeren, maar ik ben me er niet primair van bewust.’2
 
Zelfs al komen zulke indrukken en gevoelens zelden bewust aan de oppervlakte, toch spelen ze een belangrijke rol in de manier waarop we het leven ervaren. We kunnen ons ongemakkelijk voelen in een onverwarmde ruimte, maar ons niet bewust zijn van de kou tot iemand er iets over zegt. Op een dieper niveau kan een moeder die thuis zit met jonge kinderen haar gevoelens van onderwaardering en opgesloten zitten plotseling naar boven zien komen door een gedicht, een roman of een tv-programma. Dit aspect van kunst wordt natuurlijk intensief gebruikt in kunsttherapie.
 
Dit betekent niet dat we deze reacties precies onder woorden kunnen brengen. Als we dat zouden willen proberen, zouden we kunst reduceren tot visuele tekens. Maar onze reacties geven ons wel een basis voor verdere reflectie over de manier waarop we de wereld ervaren. Polanyi bedacht een treffende zin voor dit idee: ‘We weten meer dan we kunnen vertellen.’
 
Een kunstwerk functioneert dus op een manier die zowel onbewust als ambigu is. De suggestieve lading is aanwezig of er nu publiek present is om erop te reageren of niet, maar zij is interactief, afhankelijk van de kijker en of die open genoeg is om de suggestie op te merken, gevoelig genoeg om de subtiele betekenis- en gevoelsnuances te onderscheiden die het kunstwerk oproept.
 
Onvoorwaardelijke vrijgevigheid
Als we zinspeling nemen als het belangrijkste kenmerk van kunst, kunnen we begrijpen waarom christenen soms zulke slechte kunst maken. Als we vooral bezig zijn om een boodschap te brengen, kan de neiging bestaan om onmiddellijk naar een bepaald symbool, beeld of allegorie te grijpen als voertuig voor een letterlijke betekenis. Het suggererende karakter van kunst, met de mogelijkheid om op meerdere manieren te worden opgevat, verkeerd begrepen te worden of misschien wel nooit bewust door te dringen, lijkt tekort te schieten. Als je een duidelijke boodschap wilt overbrengen, een geloofsbelijdenis of een leerstuk, dan werkt dat niet. Je probeert iets in je kunstvorm te stoppen dat er niet goed in past. Kunstvormen kunnen voor propaganda worden gebruikt en dit gebeurt ook vaak. Maar ze werken het best als propaganda voor een Nike sportschoen en niet als de ‘bekeert u en word gered’ variant.
 
Misschien kunnen we nu ook begrijpen waarom de christelijke kunstenaar een dienstknecht moet zijn. Wij nodigen ons publiek uit om aan de slag te gaan met onze kunst met haar toespelingen en nuances op een wijze die hun goed lijkt. Het is een niet aan regels en voorwaarden gebonden geschenk, aan hen toevertrouwd in de wetenschap dat zij het mogen gebruiken op meer manieren dan wij ooit hadden voorzien of bedoeld.
 
Onnodige rangorde
Een van de waardevolle aspecten van ‘zinspeling’ als definitie van kunst is dat dit de scheidslijn doorbreekt tussen ‘hoog’ en ‘laag’, of autonome en toegepaste kunst. Of een werk nu klinkt in een concertzaal of in Top of the Pops, of het nu in een museum hangt, gebouwd is om een kantoor te huisvesten of gedragen wordt op een feestje, het kan nog steeds deze verwijzende kwaliteit in zich dragen.
 
Het zinspelend vermogen is trouwens niet het criterium voor het onderscheid tussen goede of slechte kunst. Er is goede en slechte zinspelende kunst, zelfs als de technische uitvoering van het kunstwerk zwak is, is het nog steeds mogelijk om er een spoor van zinspeling in te zien. Zinspeling kan ook meer of minder subtiel zijn, hoewel dit niet noodzakelijkerwijs samenvalt met het onderscheid tussen autonome en toegepaste kunst of kunst met een grote en kleine ´k´. Men kan de visuele grappen van installatiekunstenaar Sarah Lucas nauwelijks subtiel noemen, ook al staan ze in de Royal Academy. Het is waar dat de meer platgetreden en conventionele voorbeelden van zinspeling kunnen worden gevonden in het populaire deel van de kunstwereld. We hoeven maar aan kitsch te denken om te beseffen dat er een grote markt is voor laagdrempelige kunst.
 
Maar het kan ook gebeuren dat men juist in deze populaire en vertrouwde kunstvormen de zinspelende kracht van een kunstenaar aan het werk ziet. Dit gebeurt vaak bij kunstvormen die mensen denken te kennen zoals klassiek ballet, thrillers, soaps, fotojournalistiek, mime. Daarin worden soms van die kleine, suggestieve speldenprikken gestopt die het publiek nieuwe dingen laten zien die ze nooit hadden verwacht. P.D. James kan als voorbeeld dienen. In haar detectives, die worden gewaardeerd als classics in het genre, stopt ze inzichten over de aard van goed en kwaad en de werking van de menselijke geest, zodat haar boeken een geestelijke dimensie hebben die men nooit zou verwachten in iets dat zo schijnbaar ‘triviaal’ en verstrooiend is.
 
Ontvouwende geschiedenis
Men kan het gebruik van zinspeling door de hele geschiedenis van de kunst terugvinden, al zij het vermomd in verschillende stijlen. Of het nu de klassieke allegorie was, de middeleeuwse symboliek, het Romantische expressionisme of de surrealistische absurditeit, de stijlen veranderden maar de suggestiviteit bleef centraal, die zo de gelaagde complexiteit tot uitdrukking bracht van de manier waarop mensen het leven zagen en ervoeren. Door de verwijzingen in een kunstwerk uit een bepaalde periode te onderzoeken of vergelijkbare werken uit verschillende periodes naast elkaar te leggen, kunnen boeiende inzichten verkregen worden in de geest van een tijdperk. William Edgar beschrijft hoe Rembrandt en Francis Bacon een stuk rundvlees schilderden:
 
De vergelijking is onthullend. Terwijl beide schilderijen van de hoogste kwaliteit zijn, is het gevoel heel verschillend. Rembrandts stuk rundvlees is een samenhangend geheel. De kleuren, de compositie vertellen ons dat dit object in een geordende wereld thuishoort. Rembrandt is gefascineerd door het object omdat het hem in staat stelt om de plooien, de lijnen, de intrigerende vormen van dit totaal alledaagse ding te onderzoeken. Het daagt zijn vakmanschap uit. Bacons schilderij draagt een heel andere betekenis in zich. Men ziet alleen een absurd samenstel van ingewanden, bloed, gruwel. Het is ‘meer’ dan een stuk rundvlees, het is een symbool van de verscheurde, irrationele wereld waarvan de schilder gelooft dat het de echte is.3
 
Een interessante aanvullende vergelijking zou kunnen worden gemaakt met Damien Hirsts in stukken gesneden koeien.
 
Verleidelijk raffinement
Het zinspelende karakter van kunst doet zich in verschillende mate voor: van de overduidelijke ‘hint, hint, knipoog, knipoog’ soort die er voor zorgt dat de toespeling je niet kan ontgaan tot de totaal raadselachtige en obscure variant. Veel hedendaagse kunst schijnt op een verontrustende wijze heen en weer te pendelen tussen de twee polen.
 
Er is genoeg van het eerste soort, zoals van Hirst, Lucas en de gebroeders Chapman. (Zoals Nigel Halliday Chapmans installatie van kinderetalagepoppen opgesierd met geslachtsdelen becommentarieert: ‘De uitdaging is “Vooruit, geef het toe! Dit is wat er in je hoofd omgaat, of niet soms?” … De Chapmans schijnen een ongegronde beschuldiging uit te spreken zonder ook maar enige hoopvolle oplossing te bieden.’4 Het is, zoals Zuster Wendy Beckett het treffend omschrijft, ‘kunst met maar één uitstapplaats’. Als een ‘recht voor zijn raap’ shocktactiek heeft het een krachtig effect, maar zodra we het hebben gezien, is dat het ook. En hoewel we soms niet toe willen geven hoezeer we van ons stuk gebracht zijn, er is gewoon veel te veel van dit soort kunst.
 
Zinspeling is tamelijk nutteloos als het publiek er gewoon geen weg mee weet. Dit betekent niet dat we deel moeten worden van de wereld van de kunstenaar of ieder suggestief element moeten herkennen. We mogen op een bewust niveau niet kunnen onderkennen wat het is dat ons raakt in een kunstwerk, we zullen het misschien nooit onder woorden kunnen brengen, maar toch kan iets een snaar in ons raken. Maar we pakken geen dichtbundel op en wandelen geen museum, bioscoop of theater binnen met het analytisch vermogen van ons verstand uitgeschakeld. De linkerhersenhelft zal nog steeds zijn werk doen en proberen de signalen en denkbeelden op te pikken die naar zijn mening worden uitgezonden. ‘Ik ben er zeker van dat dit iets wil zeggen,’ vertelt deze zichzelf, ‘als ik de taal nu maar kon begrijpen.’
 
Er zijn twee oplossingen voor dit probleem. Of de verstandelijk opererende kunstconsument moet zich lang genoeg open stellen voor dit soort kunst om de taal te leren (en onderscheiden wat echt alleen maar abracadabra is) of de kunstenaar moet zijn of haar uitdrukkingsvormen aanpassen. Dat wil zeggen, eigenlijk zijn er drie oplossingen. De derde is de meest gebruikelijke. ‘Ik begrijp dit spul niet, dus waarom zou ik me druk maken.’
 
Als de kunstenaar deze derde reactie niet wil, zoals waarschijnlijk de meeste kunstenaars, wat kan hij of zij dan doen om er zeker van te zijn dat deze niet optreedt? Kunst die werkt, zegt schilder en leraar Iain McKillop, is kunst die een beeld schept dat sterk genoeg is om aandacht te trekken en dan het publiek in de ban te houden. Het beeld moet meer bijzonder zijn dan het idee… Een beeld moet je aandacht vangen zonder meteen de betekenis te verraden – de betekenis moet geleidelijk gaan doorschijnen. Daarom moet het beeld zo lang je aandacht kunnen vasthouden of in je herinnering blijven hangen dat de betekenis zich kan ontrafelen. Goede kunst heeft een zinspelende lading die niet verborgen is maar wel tijd vraagt om zich te openbaren. McKillop citeert T.S. Eliot als voorbeeld van ‘zinnen die maar om je tong blijven draaien.’5
 
Dit ons achtervolgende langere termijn effect kan bereikt worden door beelden die een rijke complexiteit bezitten – er is gewoon veel om te verwerken. Maar dit kan ook gebeuren met in feite heel eenvoudige beelden, denk aan het effect dat een tentoonstelling van schilderijen van Braque op Germaine Greer had: ‘Ik voelde me alsof ik mijn dekbed wilde pakken om eronder in slaap te vallen, zodat ik kon ontwaken en kijken en weer kon gaan slapen.’6
Misschien vergt echte waardering van de meest eenvoudige beelden een zekere eenvoud van geest. Observer verslaggever Tim Adams merkte in zijn recensie van een tentoonstelling van Ellsworth Kelly’s grote abstracte vormen de reacties van de bezoekers op - wat gegiechel, wat woede, wat onverschilligheid: ‘Een vrouw in een groen en blauw gestreept shirt kraamt verontwaardigd en voorspelbaar uit: “Dat kan ik ook,” en haar vriend met zijn pet achterstevoren op zijn hoofd oppert teleurgesteld: “Ja, maar hij heeft het als eerste bedacht, oen.” De enige toeschouwer die het enthousiasme van de New-Yorkse kunstwereld schijnt te delen is een vier jaar oud jongentje. “Wouw, papa!,” roept hij naar zijn ouder, “moet je dit zien!”
 
Kelly zelf zegt van zijn werk: ‘Mensen zeggen, “Oh, wat betekent dit?” Maar wat ik wil is een ambiance … Omdat onze ogen altijd open zijn, zijn we zo gewend te denken dat we weten wat we kunnen zien… Als ik een tentoonstelling heb, wil ik dat mensen om de schilderijen heen lopen en verschillende dingen in ze zien. Deze [een blauwe boog] kan alle bogen zijn die je ooit in die kleur hebt gezien.’ Adams zelf merkt op dat hij na een bezoek aan Kelly’s studio Ellsworth Kellys ging zien ook waar ze niet waren. En dat is natuurlijk de bedoeling.7
 
Passende symboliek
Denk eens na over de volgende woorden: fit, wicked, cool, gay, let. Als de jongens in een disco in de jaren ’90 zeggen dat een meisje fit is, bedoelen ze niet dat ze in goede gezondheid is. Ze bedoelen dat ze aantrekkelijk is, of misschien een peach (jaren ’40), dishy (jaren ’60), of foxy (jaren ’80). Straattaal verandert snel. Dit soort woorden kunnen in onbruik geraken of deel worden van de taal. Cool als goedkeurende term is allang toegevoegd aan ‘tamelijk koud’ in de woordenboeken. Wicked is goed op weg om zijn betekenis totaal om te keren van slecht naar goed, afhankelijk van de intonatie en hoogte van de stem. Let is al omgekeerd: verschillende eeuwen geleden betekende het hinderen, nu betekent het toestaan. Gay is zo’n drie decennia geleden dermate van betekenis veranderd dat zelfs als het in zijn oorspronkelijke en technisch juiste betekenis van ‘levendig, helder en kleurig’ wordt gebruikt, het zijn onschuld verloren heeft. Het kan nu nooit meer die andere bijklank van zich afschudden. Niet alleen de tijd beïnvloedt de taal, maar ook plaats en wereldbeeld. Zendelingen in de 19e eeuw die naar landen als Japan gingen, vonden het moeilijk om de christelijke boodschap te prediken. Sommige van de woorden die ze nodig hadden waren er gewoon niet.
 
Woorden zijn maar één type taal of symboolsysteem. De kunst heeft er vele andere, die alle in een specifieke historische context opkwamen om de visie op het leven te helpen formuleren. Bepaalde vormen, kleuren en geluiden gingen bijvoorbeeld specifieke gevoelens en stemmingen weergeven. Donkere kleuren stelden de gevaren van de nacht voor en raakten geassocieerd met angst en somberheid. Heldere kleuren stonden voor de warmte van de zon en droegen een vrolijke betekenis. Zulke ‘betekenissen’ zijn geleidelijk eigen geworden aan onze standaard manier van communiceren, zelfs al is de oorsprong ervan allang vergeten. Net als woorden zijn deze associaties echter niet statisch en kunnen in verschillende culturele omstandigheden veranderen.
 
Als het om kleuren gaat, duidt zwart bijvoorbeeld rouw aan en wit staat traditioneel voor maagdelijke puurheid. In sommige Oosterse landen staat wit voor de dood (misschien omdat de dood er meer filosofisch wordt beschouwd?) en bruiden worden zo kleurig mogelijk uitgedost. Als woorden van betekenis veranderen kan dit ook gevolgen hebben voor de symboliek van een kleur: in een samenleving die ‘zwart’ als een trotse omschrijving bezigt voor Afro-Caribische rassen komt als vanzelf ter discussie te staan dat de westerse samenleving ‘zwart’ gebruikt als een woord dat kwaad symboliseert. Zo wordt al snel duidelijk dat kunstenaars symboliek met respect en voorzichtigheid moeten benaderen. Christenen zouden misschien extra voorzichtig moeten zijn.
 
We hebben al opgemerkt dat christenen ervan houden om symbolen te gebruiken. Wij zijn ermee opgevoed vanaf onze doop. Maar we hebben een probleem. Veel symbolen zijn universeel, zoals brood, wijn, regenboog, water; zelfs mensen zonder ook maar de geringste christelijke bagage kunnen iets van hun betekenis begrijpen. Maar andere, zoals kruis, water, wijnstok, lam, zijn verbonden aan een periode in de Romeinse geschiedenis, een mediterraan klimaat en een landbouwcultuur.
 
Water komt op beide lijsten voor. Het is inderdaad een universeel symbool en men hoeft maar naar films als Rain Man en Shine te kijken om zijn potentieel te zien. Maar toen de Psalmist zong: ‘Hij bedekt de hemel met wolken, hij voorziet de aarde met regen’, heeft hij het over het schrale, stoffige, niet-geïrrigeerde Israël waar zelfs de waterputten af en toe droog vielen. Als het kerkkoor dit op een regenachtige Britse februarimorgen zingt, zijn de associaties van heel andere aard voor een gemeente die gootstenen, baden, douches en afvoerpijpen vanzelfsprekend vindt. Dat betekent niet dat regen nooit als beeld voor zegen gebruikt kan worden, maar wel dat je eerst gehad moet hebben over de woestijn of water als een vijandige kracht. (Shine maakt grandioos gebruik van water als beeldsysteem. Het is fascinerend hoe dit beeld zich ontwikkelt van regenstormen, kwelling en spanning verbeeldend, naar zwemmen dat staat voor vrijheid en bevrijding.)
 
Hoe zit het met het kruis, het meest centrale christelijke symbool? Na twee millennia christendom kan het nooit meer de vreselijke schaamte en gruwel oproepen als het geval was in het Palestina van de eerste eeuw. Daarvoor zou een galg of een elektrische stoel nodig zijn (hoewel volgens C.S. Lewis ‘de kruisiging voor christenen geen veelgebruikt motief werd voordat de generaties die echte kruisigingen hadden gezien allemaal waren overleden’).8
Het kruis roept heden ten dage een hele verzameling andere associaties op: gezagsdragers, machtsstructuren, sieraden, versiering, traditie, schuld. Nogmaals, dit betekent niet dat we het niet langer als symbool zouden kunnen gebruiken, maar het betekent wel dat we zorgvuldig moeten doordenken wat het kruis precies communiceert naar een geseculariseerde wereld toe.
  
En nog heel wat studie
‘De zaken doordenken’ is iets wat christenen heel wat meer zou moeten gaan kenmerken, willen we gehoord worden als een overtuigend geluid zowel in de kunstwereld als via onze kunst in de samenleving als geheel. En met ‘denken’ (hoewel dit een theorieboek is) bedoelen we niet slechts theoretische doordenking. Je komt nooit tot een ‘definitie’ van kunst door erover te theoretiseren. De enige manier om kunst te gaan begrijpen is om ernaar te kijken, keer op keer.
 
En als we dat doen, zal kunst op haar beurt de verborgen dimensies van onze eigen ervaring aan het licht brengen. Haar suggestierijke nuances zullen vorm voor ons geven aan wat fenomenologische filosofen als Maurice Merleau-Ponty beschrijven als ‘de geleefde wereld van onze prereflectieve ervaring’. Het is dit vermogen van kunst om echo’s uit de eigen ervaring van de kijker of luisteraar te doen opklinken dat kunst zo krachtig maakt.
 
We hebben ons hier gericht op één concept, Seervelds allusiveness, in een poging ons denken verder te brengen. Maar zoals Seerveld zelf ook al opmerkt, is dit slechts één ‘toegangspoort tot het esthetische woud’. Het is niet ‘het hele bos’. In een volgend hoofdstuk zal daarom verder ingegaan worden op andere aspecten en meerdere lagen van een kunstwerk. 
 
1. Heidegger, Martin, 'The Origin of the Work of Art', Poetry, Language, Thought (New York: Harper Colophon Books 1975) p.34.
2. Begbie, Jeremy, Voicing Creation’s Praise p. 234, waar hij Polanyi, Michael citeert, Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy (Chicago, University of Chicago Press 1958) p. 55.
3. Edgar, William, 'The Message of Rock Music', in Dean and Porter (eds), Art in Question (Basingstoke, Marshall Pickering 1987) p. 41.
4. Halliday, Nigel, recensie van 'Sensation' in Third Way (London, October 1997), p26.
5. McKillop, Iain, ongepubliceerd interview door Hilary Brand (juni 1997).
6. Greer, Germaine, in Late Review (BBC2 1997), geciteerd in een advertentie voor de Braque tentoonstelling, Royal Academy 1997.
7. Adams, Tim, 'Curve Oeuvre', Observer (London, 1 juni 1997).
8. Lewis C.S., Letters to Malcolm: Chiefly on Prayer (London, Geoffrey Bles 1964), p. 87.
 
Dit is hoofdstuk 14 in Hilary Brand en Adrienne Chaplin: Art and Soul, Signposts for Christians in the Arts, Piquant – Carlisle, 2001 (tweede druk)
 
Voor meer informatie over het boek, ga naar
 
Voor een recensie door Fiona Bond in Third Way (Juni 1999), ga naar:
 
Voor een aanbeveling door Meryl Doney in Artyfact (1999), ga naar: