ArtWay

Kijken naar kunst is een manier om naar God te luisteren. Sister Wendy Beckett

Tussen figuratief, decoratief en abstract

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract

door Bernadette van Hellenberg Hubar

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract schreef ik eind 2016 – samen met Marij Coenen als beeld- en tekstredacteur – naar aanleiding van mijn ervaringen met het project #KunstinBreda. Het ligt aan de basis van het doorkijkje naar de naoorlogse monumentale kunst in de brochure van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed die begin 2019 uitkwam.1 

Het Fatimaraam van Charles Eyck in het Fatimahuis (voorheen de Fatimakerk) te Weert, uit 1957. Als Eyck de figuren had weggelaten, zou het glas niets aan zeggingskracht hebben ingeboet. Het bleek niet eenvoudig om een begaanbaar pad te kiezen tussen figuratief, decoratief of abstract in de naoorlogse kerkelijke kunst. Foto Marij Coenen, mei 2016.

 

Na de Tweede Wereldoorlog pakten de kunstenaars vrijwel allemaal hun figuratieve stijl op van voor 1940. Maar de nieuwe abstracte kunst drong op. Wat betekende dit voor de kerkelijke kunst? 

Je zou denken dat dit een theoretisch probleem is, maar dat is allerminst het geval. Los van hoe dit de kunstenaars aan het hart ging, heeft dit consequenties voor hoe wij hun werk waarderen. En dat heeft weer gevolgen voor het toekomstige lot van de fysieke objecten.

Het is inmiddels gemeengoed dat we midden in een hausse aan kerksluitingen zitten. En als het zover is, waar blijft dan de uitmonstering? Sterker nog, in hoeverre zijn de interieurstukken van de kerkgebouwen in Nederland geïnventariseerd of gewaardeerd? Want als we als maatschappij gaan besluiten welke kerken wel of niet behouden blijven, tellen de uitmonsteringen natuurlijk mee. Maar die verdwijnen vaak in de handen van opkopers, die hierover geen verantwoordelijkheid hoeven af te leggen. En zo verdwijnen scheepsladingen overzee, zoals ik in mijn artikel ‘De kerk als buit’ heb aangetoond.2

Het helpt niet om tegen te werpen dat er al veel is geïnventariseerd. Zeker, er is veel werk verricht door met name de opgeheven Stichting Kerkelijk Kunstbezit in Nederland, beter bekend als SKKN, die in een zeer magere vorm is opgegaan in de afdeling Erfgoed in Kerken en Kloosters van het Catharijneconvent. Maar het schort aan beoordelingen van de waarde en registratie van dit kunstbezit dat niet alleen uit roerende objecten bestaat, maar ook uit aard- en nagelvaste monumentale kunst, zoals glazen, altaren en schilderingen. Die waardebepaling kan bovendien alleen adequaat gebeuren als we voldoende weten van de kunst in kwestie. Op dit gebied bestaat, zeker wat betreft de twintigste-eeuwse kunst, in de praktijk een vrij grote kennisleemte die onder meer is ontstaan, doordat kunsthistorisch Nederland lange tijd alleen oog had voor de avant garde.3 Maar er is heel wat meer gemaakt tijdens de wederopbouw en de daarop volgende decennia.

In Breda hebben ze op deze problematiek een voorschot genomen met het project #KunstinBreda. De afgelopen maanden ben ik bezig geweest met de waardering van een groot aantal religieuze kunstwerken in kerken, publieke gebouwen en de openbare ruimte. Een behoorlijk groot aantal hiervan dateert uit de periode 1935-1965, de tijdspanne waarover dit thema in het bijzonder gaat. In de jaren 1930 was het barok expressionisme wat de klok sloeg, zoals ik heb uitgelegd in het item over het wegkruis van Leen Douwes.4 Veel kunstenaars zetten dit voort na de oorlog, waardoor nog tot in de jaren zestig hiervan voorbeelden zijn te zien, zoals het tableau van Joep Nicolas in de Koninklijke Militaire Academie van Breda (1964). Daarnaast had je onder de glaskunstenaars de sterke invloed van Heinrich Campendonk, hoogleraar aan de Rijksacademie in Amsterdam, wiens invloed in naoorlogs Breda onder meer doorwerkte via het oeuvre van Marius de Leeuw, Jan Dijker en Gerrit de Morée. Zoals blijkt uit de recente vondst van een majeur werk van de laatste – het liturgisch centrum in de kerk van Prinsenbeek – zie je onder meer bij hen dat manoeuvreren met de kool en de geit tussen figuratief, decoratief of abstract.5

Gerrit de Morée: het liturgisch centrum in de kerk van Prinsenbeek, Breda, 1963. De Morée maakte zowel de monumentale schildering als het mozaïek en de sculptuur.

Collega-onderzoeker Monique Dickhaut, in 2019 gepromoveerd op het debat in de naoorlogse Limburgse kunst, wees me erop dat veel van wat als abstract gepresenteerd werd in feite decoratief was.6 Zelf viel me op dat veel van wat abstract wordt genoemd vanzelf weer figuratief wordt – of lijkt te worden – als gevolg van de spontane mimesis. Ik zal dit hieronder toelichten, maar hier kan al opgemerkt worden dat je in beide gevallen zou kunnen spreken van een ontsnappingsclausule. Dat had niet alleen met esthetische of maatschappelijke vraagstukken te maken – figuratief werd op een bepaald moment geassocieerd met het realisme van de totalitaire staten – maar ook, of liever opnieuw met de kerk.

 

De kerk en de kunst: figuratief, decoratief of abstract

Wie meer over de strijd van de kerk tegen de moderne kunst wil weten moet het boeiende artikel lezen van Jos Pouls, ‘Tussen Rome en Parijs’.7 Hierin bespreekt hij onder meer de reuring rond de eerste tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst in Nederland in het Van Abbemuseum in 1951. Onder het motto dat Nederland wakker geschud moest worden, had Edy de Wilde deze overgenomen van Musee d’Art Moderne in Parijs. Dat wakker schudden lukte, want heel Nederland kwam erop af. Niemand die ook maar iets met kerkelijke kunst te maken had ontbrak. Was het dan zo schokkend wat er was te zien? Vandaag zouden we zeggen van niet – gelet op de expressionistische en kubistische signatuur – maar toen bleek het een graadmeter te zijn voor wat de Kerk (met een hoofdletter) accepteerde.

Notre-Dame de Toute Grâce, Plateau d’Assy, Frankrijk, 1950. Het mozaïek is van de hand van Fernand Léger.

Kort en goed was er nauwelijks iets veranderd ten opzichte van de situatie van voor de oorlog, ook al was de sterke vernieuwingsbeweging vanuit Frankrijk – waarvan de bovenstaande afbeelding een kleine indruk geeft – evenmin te stuiten. Ik heb de belangrijkste jaartallen aan de hand van Pouls in een kroniek gerangschikt.8 Wat blijkt als we ze langslopen:

  • 1920 | De veroordeling van de expressionistische kruisweg van Albert Servaes (hierover vertelde ik al iets bij het wegkruis van Leen Douwes). De waardigheid van Christus was in het geding.
  • 1931 | De veroordeling van de tentoonstelling van expressionistische moderne religieuze kunst in Essen als ‘arte blasfema’: met name de vertekening en misvorming van de door God geschapen ‘werkelijkheid’, die in de visie van de kerk geïdealiseerd hoorde te worden in vorm, factuur en kleur, was onacceptabel.
  • 1946 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Pablo Picasso en Henri Matisse.
  • 1947 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Piet Mondriaan (2.9).
  • 1947 | De encycliek Mediator Dei stelt dat ‘moderne voorstellingen en vormen niet uit vooringenomenheid mochten worden verworpen en dat kerkelijke kunstenaars vrij moesten worden gelaten’. Dit ging niet zonder mitsen en maren, want opnieuw klinkt het verzet tegen moderne kunstwerken die immers ‘misvormingen en verkrachtingen zijn van de gezonde kunst en bovendien menigmaal flagrant in strijd met de christelijke betamelijkheid, zedigheid en vroomheid’.
  • 1947-1949 | Met het voorgaande was de toon gezet voor de strijd rond de ‘blasfemische’ kruisweg van Aad de Haas in Wahlwiller die hij ten slotte zelf verwijderde uit de kerk. Omdat hier nooit een officieel verbod op is gelegd door Rome, kon deze in tegenstelling tot die van Albert Servaes, teruggeplaatst worden.
  • 1947-1948 | De dominicanen M.A. Couturier en P. Regamey – bevriend met onder meer de filosoof Jacques Maritain en zijn netwerk van hedendaagse kunstenaars – starten in hun tijdschrift Art sacré een offensief voor de toepassing van moderne kunst in de kerk.
  • 1948 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: De experimentelen (Cobra)
  • 1948 | P. Régamey is als spreker aanwezig op het con­gres over ‘Nederland’s Nieuwe Kerken’ in Rotterdam, waar hij vernieuwing bepleit. Zijn lezing wordt gepubliceerd in het Katholiek Bouwblad.
  • 1948 | In het Gildeboek (een periodiek voor kerkelijke kunst) wordt verslag gedaan van het congres over moderne religieuze kunst in Parijs, opgezet door M.A. Couturier en P. Regamey.
  • 1950 | Onder invloed van Art sacré worden de eerste moderne kerken in Frankrijk gebouwd en ingericht met behulp van – deels niet-katholieke – kunstenaars. Een van de meest aansprekende voorbeelden hiervan is Notre Dame de Toute Grâce in Assy, waar de dominicaan Couturier onder meer als glaskunstenaar bij betrokken was. Hier vind je tegeltableaus van Henri Matis­se en Marc Chagall, glazen van onder meer Georges Rouault en een bijzonder crucifix van Germaine Richier. De voorgevel is gesierd met een reusachtig mozaïek van Fernand Léger. Een ander voorbeeld in dit medium komen we tegen aan de binnenkant en dat is van een kunstenaar die ook in Breda heeft gewerkt: Théodore Stravinsky. Als we de monumentale kunst in deze kerk onder een stilistische noemer willen samenvatten, dan is het expressionisme, en wel in een vorm die voor de oorlog al gangbaar was. Wat dat betreft hoeft alleen gewezen te worden op George Rouault, van wie werk opgenomen is in het toonaangevende naslagwerk van de kunsthandelaar Clemens Meuleman – Hedendaagsche religieuse kunst – uit 1936.
  • 1950 | Recensie in Limburgsch Dagblad van de tentoonstelling van ‘moderne Franse religieuze kunst in het Palazzetto Venezia’ te Rome, ‘welker welsprekende woordvoerder, de Dominicaner pater Pie Régamey is’: met onder meer werk van Marc Chagall, Alfred Manessier. Henri Matisse, Georges Rouault en Georges Braque. De recensent verwijst onder andere naar Jacques Maritain en meent: ‘Ook deze expositie herbergt haar deformaties, haar extremiteiten’, maar het zijn er relatief weinig.
  • 1951-1955 | In een van de meest progressieve bisdommen van Frankrijk, Besançon, kwam hèt icoon van de moderne kerkbouw tot stand: Notre-Dame-du­-Haut in Ronchamp van Le Corbusier. Hij ontwierp zowel het gebouw als de monochrome glazen die hij zelf gebrand zou hebben.
  • 1951 | Tentoonstelling ‘Moderne religieuze kunst uit Frankrijk’ in het Van Abbe­museum in Eindhoven met een sterke expressionistische nadruk. De reacties varieerden van uitgesproken positief tot negatief. Apart is de vaak positieve aandacht die Alfred Manessier krijgt die als een van de weinigen met haast volledig abstracte doeken aanwezig is. Hij past bij uitstek in de visie van Couturier en Regamey dat met name de abstracte kunst goed ingezet kon worden om het religieuze ‘binnenleven’ uit te drukken.
  • 1950-1953 | Reactie Vaticaan: veroordelingen, anti-modernistische richtlijnen en verplaatsing kunstvoorwerpen. Casus: crucifix van Germaine Richter werd verwijderd uit de kerk van Assy.
  • 1951-1955 | Katholieke kunstenaars en hun organisaties omarmen het voorbeeld uit Frankrijk. Exponenten in Nederland zijn onder meer de glaskunstenaar Daan Wildschut en beeldhouwer Nic Tummers.
  • 1957-1958 | Omslag in het Vaticaan met de bedevaartkerk Madonna della Lacrime in Syracuse (Italië) in een futuristische kegelvorm uit gewapend beton (1957). Voorts werd het semi-abstracte werk ‘Doornenkroon’ van Alfred Manessier uit 1954 door de kerk in 1958 bekroond.
  • 1962-1965 | Tweede Vaticaans Concilie.

Manessier: Doornenkroon (1954) en Daan Wildschut: raam in H. Moeder Annakerk Heerlen

Ik zou de lijst nog wel wat verder kunnen uitbreiden, maar dit is voldoende om te begrijpen waarom datgene wat we standaard als het gevolg van Vaticanum II karakteriseren, vaak al enige jaren ouder is, terwijl opnieuw duidelijk is dat de uitgesproken en dramatische versie van het expressionisme na de oorlog niet alleen opnieuw ‘modern’ was, maar onveranderd de gebeten hond bleef van Rome. Dit kan een extra aansporing zijn geweest voor al die kunstenaars om vast te houden aan de barokke variant die na 1931 tot ontwikkeling kwam, zoals Leen Douwes en Jacob Ydema.9 Tegelijkertijd valt op dat maar weinig artiesten zich aan de abstracte kunst waagden, zelfs al was deze door de twee dominicaner pioniers gepromoveerd tot volwaardig medium voor de uitdrukking van kerkelijke kunst en religieuze gevoelens. Een van de weinigen die daarin heel ver ging was Alfred Manessier die hier voor de oorlog al mee experimenteerde. Zijn werk geeft aan dat het de mannen van Ars sacré ook echt te doen was om abstract in de zin van optimaal non-figuratief.

 

Mimesis trouvé

De goede verstaander hoort het al: optimaal non-figuratief. Waarom ik deze nuance introduceer? Omdat het bijna ondoenlijk is pure abstracte kunst te maken. Óf het werk gaat in de richting van de geometrische abstractie, waarbij al snel een decoratieve boventoon doorklinkt. Óf de lijnen en vlakken hergroeperen zich in onze ogen tot herkenbare vormen: de spontane mimesis of mimesis trouvé die vaak geassocieerd wordt met Leonardo Da Vinci. Hij beschreef als eerste (?) hoe zich uit de wolken en – minder romantisch – bevlekte en vol gespogen muren figuren losmaakten.10 De moraal van het verhaal is duidelijk: het menselijk oog kan zichzelf niet beletten om in de chaos van vormen het herkenbare naar voren te halen en de meest elementaire daarvan zien we bij de vroegste tekeningen van ieder kind: de kopvoeters die Cobra tot een artistiek leidmotief maakten.

Heilig Hartkerk Breda, hoogaltaar

Wat het met onze waarneming doet valt goed te illustreren aan de hand van het ‘moderne’ hoogaltaar van de Heilig Hartkerk in Breda. Toen het onder invloed van Vaticanum II regel werd om de mis te vieren met het gezicht naar het kerkvolk toe, was een nieuw hoogaltaar nodig. Het bestaat uit een tombe en altaarblad uit natuursteen met een zeer eenvoudige, maar weloverwogen ornamentiek. De inkepingen in de mensa suggereren stenen plooien. Op de tombe is het kruis in het midden het enige herkenbare embleem dat omringd wordt door omhooggaande, ‘zittende’ lijnen die vanuit de mimesis trouvé geïnterpreteerd kunnen worden als gelovigen rondom Christus. Het is duidelijk een van die voorbeelden waarbij de kerkelijke kunst de zwenking naar het abstracte maakt, maar wel op die manier dat het ook als decoratief geïnterpreteerd kan worden, zodat het geen aanstoot zou geven. Tegelijkertijd wordt de spontane mimesis geprikkeld die tot een figuratieve beleving leidt.

 

Toets: de Fatimakerk in Weert

In dit verband is het interessant om een uitstapje te maken naar Weert, naar de Fatimakerk van Pierre Weegels (1953). Hier ontwierp Hugo Brouwer in 1959 – naar verluidt – de eerste abstracte ramen voor een kerk, nadat Charles Eyck in 1957 zijn grote Fatimaraam boven de orgeltribune zag geplaatst. Dit laatste oogt als een explosie van wervelende zonnen die het centrum vormen van uitschietende vleugels van kleur, waarin de futuristisch beïnvloede zaagtandlijnen voor nog meer snelheid zorgen. Te midden van deze nagenoeg volledig abstracte dynamiek bewegen zich enkele figuren als dragers van het verhaal. De uitdrukking van dit machtige gebeuren gaf de kunstenaar een – mogelijk ook in zijn ogen – legitieme gelegenheid om over de grenzen van zijn figuratieve idioom te kijken. En een sterke expressionistische flair is het resultaat.

Wanneer Hugo Brouwer een paar jaar later, in 1959, opdracht krijgt voor de beglazing van het schip kiest hij voor een heel andere route dan Charles Eyck. Ze hebben dan al eerder aan een project gewerkt: de Catharinakerk van Pierre J.H. Cuypers te Eindhoven, waar door het oorlogsgeweld alle glazen verdwenen waren.11 Eyck heet daar onder meer abstracte roosvensters ontworpen te hebben, maar die zijn nu net bij uitstek decoratief en borduren voort op de geometrische ontwerpmethode waarin de generatie van Joseph Cuypers zo sterk was. De twee voorbeelden van Charles Eyck vormen een pittig contrast met het werk van Brouwer. In de Fatimakerk ontwierp de kunstenaar liefst twee maal vijf ramen in de lichtbeuk van het schip en twee in die van de apsis, terwijl hij voorts op het niveau van de zijbeuk verschillende medaillons met glas bezette. Hij koos hierbij voor een wisselend palet in verschillende combinaties, waarbij vooral de optische kwaliteit van het gekleurde glas werd benut, met naast elkaar geplaatst vlakken van gelijke kwaliteit. Grisaille werd achterwege gelaten om plastische suggesties van schaduwen te vermijden.

Hugo Brouwer, Fatimahuis, Weert, 1959

Opzet was om het lineaire, tweedimensionale karakter van het ontwerp optimaal tot uitdrukking te laten komen. Daardoor wordt ook het decoratieve karakter van dit werk bepaald. De vernieuwing ligt in de stap die Brouwer vervolgens zet. Hij laat zich inspireren door het idioom van toonaangevende kunstenaars uit de Parijse scene om vervolgens met eigen oplossingen te komen. Het is fascinerend hoe hij omgaat met de surrealistische beeldtaal van Joan Miró. Maar de meest veelzijdige invloed die hij ondergaat is die van Pablo Picasso. Zo ontstonden ramen, waarin het motief van de stromende lijnen van Miró of Matisse is overgenomen. Hiertussen zijn basale geometrische figuren gevlochten die je bij Miró als geïsoleerde schema’s tegenkomt, ieder met hun eigen archetypische lading. Brouwer heeft duidelijk een voorkeur voor cirkels, driehoeken en ellipsen. De invloed van Picasso herken je onder meer in een raam, waar uit de lijnen en gesloten omtrekken een grotendeels naakte, gedeformeerde vrouwenfiguur tevoorschijn komt. Hierbij wordt duidelijk ingespeeld op de mimesis trouvé. Dat gaat nog sterker op voor een van de andere glazen, waarin je een soort geabstraheerde, zij het geheel geklede Venus van Milo kunt herkennen. Iconografisch zou je die twee kunnen herleiden tot Eva en Maria of Judith (dia 2.15). Of dat correct is vraagt om een ander type onderzoek.

Hugo Brouwer, Fatimahuis, Weert, 1959

Behalve de twee vrouwenfiguren zijn er ook enkele dieren te herkennen, evangelistensymbolen nog wel: de vogel (adelaar) van Johannes, de stier van Lucas en de leeuw van Marcus (dia 2.16). Met elkaar maken ze deel uit van een oeuvre waarin de mimesis trouvé voor een groot deel is losgelaten en het decoratieve karakter van de abstracte kunst weer naar voren treedt. Wat bij dit segment opvalt, is de – vermoedelijke – toepassing van het automatische handschrift dat zich vaak uit in enkele alles verbindende lijnen.12 Hoewel op dit gebied nog veel vergelijkend onderzoek gedaan moet worden, is het wel duidelijk dat Hugo Brouwer een bijzondere prestatie heeft neergezet in Weert, waarbij een serieuze stap is gezet om de eigentijdse abstracte beeldtaal te implementeren in de kerkelijke kunst.

 

Noten

  1. Hubar, Bernadette van Hellenberg. Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980). Onder redactie van Marij Coenen en Bernice Crijns. Brochures Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Amersfoort: RCE, 2019. http://bit.ly/2TSEmyu-VanHH2Org.
  2. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “De kerk als buit”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2g4EuZd. Deze mirror is samengesteld uit:
    1. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Spolia”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2f4Bvkq; en: 
    2. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Uitmonstering”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2dPFUas.
  3. Positieve uitzondering is onder meer Kuipéri, Judith. “Kerkelijke kunst”. Jan Dijker 1913-1993, 2013. http://bit.ly/2dewvZu. Voorts het hierna geciteerde werk van Jos Poels.
  4. Over het barokke expressionisme zie: Hubar, van Hellenberg, Bernadette, Angélique Friedrichs en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013, pp. 379-385. Voorts Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Het expressionistische wegkruis van Leen Douwes in vakblad Vitruvius”. VanHellenbergHubar.org (blog), 20 december 2017. http://bit.ly/2B6AMYg-Vitruvius.
  5. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “#KunstinBreda | Religieuze kunst, Waardestellingen van uitmonsteringen en clusters.” Ohé en Laak, 2017. Dit project werd uitgevoerd in nauwe samenwerking met Marjanne Statema. Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963)”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/2fVUrAz. De vondst staat op naam van Door Jelsma
  6. Dickhaut, Monique F.A. Arcadië voorbij: het Limburgse kunstdebat in de wederopbouwperiode (1945-1965). Nijmegen: Vantilt, 2019.
  7. Poels, Jos. “‘Tussen Rome en Parijs’, De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951).” Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 11 (2002): 129–54. Zie ook: https://www.artway.eu/artway.php?id=199&action=show&lang=nl
  8. De kroniek aan de hand van Pouls is aangevuld met significante momenten, ontleend aan Jobse, Jonneke. De schilderkunst in een kritiek stadium? Critici in debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog: 1945-1960. Kunstkritiek in Nederland 1885-2015. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2014.
  9. Zie voor Leen Douwes noot 4. Voor Ydema zie Hubar, De genade van de steiger, pp. afb. 2, afb. 388, afb. 389, afb. 391, 13, 16-17, 21, 171, 381, 388, 456, 458-460, 463, 465.
  10. Beyst, Stefan. “‘Mimesis: herwaardering van een schijnbaar onbruikbaar geworden concept’.” D-sites. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2dvXY6K.
  11. Zie de volgende bronnen:
    1. “Fatima Huis Historie”. Fatima Huis. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZjrqE.
    2. Reliwiki. “Weert, Coenraad Abelsstraat 31a – Onbevlekt Hart van Maria – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZc1nb.
    3. Thoben, Peter. “De ramen van de St.Catharinakerk – De historische en eigentijdse encyclopedie van Eindhoven”. Geraadpleegd 26 december 2016. http://bit.ly/2ixF16t.
    4. Brouwer, Jos, Sybrand Zijlstra, en Hugo Brouwer. Hugo Brouwer. Eindhoven: (Z)OO producties, 2013. 
  12. “Surrealisme”. Het modernisme (blog), t.p.q. 2013. http://bit.ly/2jZx2Ue.
  13. Reliwiki. “Tilburg, Ringbaan West 300 – Margarita Maria Alacoque – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZ5sRw

 

Bernadette van Hellenberg Hubar (1956) studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit te Utrecht en promoveerde aan de Katholieke Universiteit te Nijmegen op het proefschrift Arbeid & Bezieling, De esthetica van P.J.H. Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en V.E.L. de Stuers, en de voorgevel van het Rijksmuseum in 1995. De handelseditie van 1997 werd bekroond met de Karel van Manderprijs van de Nederlandse vereniging van kunsthistorici. November 2013 verscheen van haar hand De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum, dat naar een idee en onder leiding van Gerard van Wezel van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) werd uitgevoerd en door de Walburg Pers is uitgegeven. Het volgende project, waaraan ze van 2013 tot 2016 heeft gewerkt, was de monografie over de nieuwe Bavo te Haarlem. Dit boek over het kerkelijke meesterwerk van Joseph Th.J. Cuypers, zoon van Pierre J.H. Cuypers is geschreven in opdracht van de Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo – op initiatief van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) – en uitgegeven door WBOOKS te Zwolle. https://vanhellenberghubar.org

Dit artikel is met meer afbeeldingen erbij ook hier te lezen: https://vanhellenberghubar.org/index.php/projecten/kerkverhalen/figuratief-decoratief-of-abstract/