ArtWay

Beelden leggen niet vast. Ze zijn als een raam. Ieder raam biedt ons een nieuw uitzicht. Anselm Grün

Neocalvinisme en kunst III

Calvijn en kunst: zuivere visie of blinde vlek?[1]

door Adrienne Dengerink Chaplin

**

Dit is hoofdstuk 2 uit Kunst D.V. (Neo)calvinistische perspectieven op esthetica, kunstgeschiedenis en kunsttheologie. Amsterdam – Buijten & Schipperheijn, 2020, onder redactie van Marleen Hengelaar-Rookmaaker en Roger D. Henderson. 

**

Hoe is het mogelijk dat het hedendaagse calvinisme inspiratie biedt voor een opleving van kunstzinnige activiteit, terwijl Calvijn zelf zich zo weinig voor kunst interesseerde? Om dit raadsel onder de loep te nemen zal ik eerst uitleggen hoe het calvinisme mijn eigen denken over die vraag heeft beïnvloed.

Ik ben geen kerkhistoricus of theoloog, maar een filosoof die in grote lijnen als denker gevormd is door de gereformeerde calvinistische traditie zoals die mij via de Nederlandse denker en staatsman Abraham Kuyper bereikte. Voor Kuyper was het domein van het calvinisme veel groter dan wat zijn meeste tijdgenoten eronder verstonden. Met als vertrekpunt Calvijns accent op de soevereiniteit van God ontwikkelde Kuyper de theologie van Calvijn tot een alomvattende wereldbeschouwing, waarin de heerschappij van Christus zich uitstrekte over alle levensterreinen − politiek, economie, onderwijs, maar ook kunst.

Binnen deze neocalvinistische kuyperiaanse traditie is mijn denken over kunst en esthetica vooral beïnvloed door het werk van de Nederlandse kunsthistoricus Hans Rookmaaker, de Amerikaanse filosoof Nicholas Wolterstorff en in het bijzonder dat van de Canadese estheticus Calvin Seerveld, emeritus-hoogleraar aan het Institute of Christian Studies in Toronto, bij wie ik studeerde en die ik later opvolgde. Het noemen van een traditie suggereert een lineair en samenhangend traject van denken over kunst, maar daar was absoluut geen sprake van. Tussen de Geneefse Calvijn en de Canadese Calvin Seerveld ligt een periode van vier eeuwen waarin over esthetica, op enkele uitzonderingen na, voornamelijk gezwegen werd.

Er is weliswaar een uitvoerige kunsthistorische literatuur over de invloed van Calvijn of het calvinisme op de zeventiende-eeuwse schilderkunst. Daarin komt de vraag aan de orde welke kenmerken het directe resultaat zijn van Calvijns leer en welke alleen maar een bijverschijnsel waren van gewijzigde maatschappelijke en historische omstandigheden.[2] Ook is het waar dat Abraham Kuyper maar al te graag liet zien dat calvinisme niet slechts een theologische of kerkelijke beweging was, maar een alomvattende levensbeschouwing die ook invloed op kunst en cultuur had. In 1898 wijdde hij een complete voordracht van zijn beroemde Stone-lezingen in Princeton aan ‘calvinisme en kunst’.

Serieus nadenken over het wezen van de kunst en haar unieke en onmisbare rol in een bloeiende cultuur heeft echter nooit hoog op de calvinistische agenda gestaan. De algemeen gangbare opvatting is natuurlijk dat het niet boterde tussen Calvijn en kunst. Calvijn geldt als de vijand van alles wat vrolijk en mooi en creatief is. Hoe heeft hij die naam gekregen? Wat waren Calvijns opvattingen over kunst nu werkelijk en hoe passen ze in het grotere geheel van zijn scheppings- en cultuurtheologie?

Ongetwijfeld is een van de bekendste − of beruchtste − kenmerken van Calvijns esthetica zijn negatieve oordeel over beelden of afbeeldingen in de context van de eredienst. Volgens Calvijn nodigen die beelden van nature uit tot afgoderij: ‘Het menselijk hart is een afgodenfabriek’ en de menselijke natuur zal bij het zien van afbeeldingen altijd neigen tot afgodendienst.[3] Hier duikt de vraag op of we het beeldverbod van Calvijn moeten zien als een algemeen theologisch principe dan wel als een kwestie van strategie in de specifieke historische omstandigheden van zijn tijd. Anders gezegd: zit er een spanning tussen zijn bredere cultuur- en kunsttheologie en zijn specifieke oordeel over afbeeldingen in de kerk? Wat is de logica van Calvijns iconoclasme?

Om te beginnen moeten we stellen dat de opvatting dat Calvijn esthetisch genoegen schuwde wel wijdverbreid, maar niet juist is. Een terugkerend thema in al het werk van Calvijn is het denkbeeld van de schepping als een schouwtoneel van Gods heerlijkheid. In een beroemde passage schreef hij:

Heeft de Heere dan niet zoveel schoonheid aan bloemen gegeven dat die als vanzelf onze ogen binnendringt, en zo’n zoete geur dat die onze neus binnenstroomt, en zou het dan soms niet geoorloofd zijn dat de ogen door hun schoonheid getroffen worden en de neus door hun aangename geur?[4]

Hier is geen kille intellectueel aan het woord die alleen maar met abstracte begrippen en leerstellig denken bezig is. Hij had ook hart voor muziek. Muziektalent zoals de kerkhervormers Luther en Zwingli had hij niet, maar Calvijn was wel hartstochtelijk begaan met de gemeentezang en overzag de vertaling en berijming van alle psalmen in wat bekend zou worden als het Geneefse Psalter. Die psalmen schijnen destijds zo energiek gezongen te zijn dat koningin Elizabeth I sprak van de Geneefse horlepiep. Al met al was het zingen van psalmen als publieke gebeden bedoeld tot opbouw van de kerk ‘zodat eenieders hart worde geprikkeld en opgewekt om soortgelijke gebeden te doen, en Gode lof en dank te bewijzen met een gemeenschappelijke liefde’.[5]

In Calvijns tijd werden schilderkunst, beeldhouwkunst, graveerkunst enzovoorts gezien als onderdeel van een veel grotere categorie van handvaardigheden, waaronder ook het werk van de schoenmaker, hoefsmid en wever vielen. Calvijn hield deze en ook de ‘vrije kunsten’ als de wijsbegeerte, wetenschap of rechtsgeleerdheid in hoog aanzien. Hij zag ze als gaven van God die men niet moest minachten of veronachtzamen. In zijn karakteristieke stevige taal stelt hij dat als wij ‘de gaven van God verachten die ons in deze vormen van kunst zomaar aangeboden worden (…) wij terecht voor onze nalatigheid gestraft worden’.[6]

Calvijns geloof in de oorspronkelijke goedheid van de schepping en het belang van cultivering daarvan voor het algemeen welzijn en tot eer van God bezorgde hem een zeer positieve kijk op kunst, ambacht en wetenschap. Maar in de praktijk en in aanleg schijnt Calvijn heel weinig interesse voor beeldende kunst te hebben gehad. Hij zag maar twee bedoelingen die een beeld of schilderij kon hebben: ten eerste onderricht – vooral over historische gebeurtenissen – en ten tweede plezier, wat voor hem in principe ijdel vermaak betekende. Zo spreekt hij er althans over in een brief aan een jongeman die hij bestraffend toesprak omdat hij puur voor zijn plezier studeerde:

Wie in geleerdheid niets anders zoekt dan een eervolle bezigheid waarmee men de verveling kan verdrijven, vergelijk ik met mensen die hun leven doorbrengen met schilderijen bekijken.[7]

Het lijkt er dus op dat Calvijn, voorzichtig gezegd, weinig visueel gevoel had. Hij was primair een letterenman en had weinig op met schilderijen.

Titiaan: Johannes Calvijn, 1563

Het is daarom niet weinig ironisch dat er letterlijk tientallen portretten – schilderijen, gravures, miniaturen enz. – van Calvijn bestaan, waarvan sommige tijdens zijn leven werden gemaakt en veel meer nadien op basis van afbeeldingen en schetsen. Voorbeelden van portretten waarvan wordt aangenomen dat ze tijdens zijn leven werden gemaakt zijn: Calvijn als jonge man door een anonieme Vlaamse schilder; een portret van Calvijn op 41-jarige leeftijd (1550) door een anonieme Franse schilder; nog een portret van een anonieme zestiende-eeuwse kunstenaar; een gravure van Calvijn op 53-jarige leeftijd (1562) door de Franse schilder René Boyvin; en last but not least een portret dat wordt toegeschreven aan een van de meest gevierde schilders van zijn tijd en volgens sommigen van alle tijden: Tiziano Vecellio uit Venetië, beter bekend als Titiaan.[8] Er is heel weinig bekend over het ontstaan van dit schilderij, maar minstens één bron noemt het feit dat toen Calvijn de winter van 1563 doorbracht aan het hof van de Franse prinses Renée in Ferrara, hij Titiaan daar zou hebben ontmoet. Hij was er incognito, als vluchteling aangekomen en preekte uiteindelijk in de hofkapel voor een illuster gezelschap van hertogen, graven en andere notabelen, onder wie ook Titiaan. In die tijd zou Titiaan de opdracht hebben gekregen een portret van Calvijn te maken.[9]

Er is geen historisch bewijs dat Calvijn voor deze portretten heeft geposeerd. Ze zouden gemaakt kunnen zijn op basis van schetsen die tijdens zijn publieke optredens waren gemaakt. Dit zou dan kunnen verklaren waarom er – afgezien van kenmerken zoals het lange gezicht en de baard, de geleerdenmuts met oorkleppen en de ernstige gezichtsuitdrukking – aanzienlijke verschillen zijn tussen de details van de gelaatstrekken op de schilderijen. Toch moet Calvijn minstens op de hoogte zijn geweest van deze portretten. En het zou heel interessant zijn geweest om te weten wat hij ervan vond. Wat was naar zijn eigen mening hun functie? Onderricht of plezier? Of zou aan deze ‘seculiere’ portretten, want zo werden ze gezien, ook het gevaar gekleefd hebben dat ze voorwerp van afgoderij werden? Ten minste enkele mensen in Genève vonden van wel. Sommige verweten Calvijn zelfs persoonlijk dat hij dit had laten gebeuren. Kort na zijn dood merkte een criticus op:

Ik vraag: is het een teken van nederigheid, een verwerping van ijdelheid, als iemand zich laat portretteren? Of toestaat dat dat portret in de openbare ruimtes van Genève komt te hangen? Of het laat gebeuren dat dat portret om de nek van sommige dwazen en vrouwen bungelt die van Calvijn hun God hebben gemaakt? (…) Calvijn heeft een geschreven verordening laten uitgaan ter veroordeling en vernietiging van heiligenbeelden, beelden van de Maagd Maria en van Jezus Christus zelf, en het is dan ook moeilijk om het als een eerbetoon aan Calvijn te zien als zijn portret op openbare plaatsen wordt tentoongesteld of om de hals (van sommige dwazen) gedragen wordt. Op zijn allerminst is het Jezus Christus die [dit soort verering] waardig is.[10]

Hoogstwaarschijnlijk zou Calvijn zelf al deze bezwaren hebben onderschreven. Hij was bij uitstek beducht voor de verleiding tot zelfbewondering: ‘Niets is er waar het gemoed van de mens meer op uit is dan met vleierij gestreeld te worden’, schrijft hij in de Institutie.[11] Hij haatte alle verheerlijking van hemzelf als persoon en was om die reden ook nooit blij met de term ‘calvinist’.

 

Het beeldverbod

Laten we daarom nu de tekst bekijken waarin het beeldverbod van Calvijn aan de orde is. Hoofdstuk 11 van het eerste boek van zijn Institutie of onderwijzing in de christelijke godsdienst geeft een uitvoerige en, zo moet gezegd, zeer bloemrijke beschrijving van zijn standpunt. Welke bezwaren heeft Calvijn nu precies en snijden ze hout? Hij zegt in dat hoofdstuk grosso modo twee dingen. Ten eerste is het verboden om afbeeldingen van God te maken; ten tweede is het gebruik van iedere afbeelding verboden in de context van een eredienst. Laten we beginnen met de eerste uitlating.

Volgens Calvijn gaat die uitspraak regelrecht terug op de Schrift. In Exodus 20:4 en diverse andere Bijbelpassages ziet hij een duidelijke bepaling dat ‘men aan God geen zichtbare gedaante mag toekennen’ en dat ‘het ons is verboden God op welke wijze dan ook af te beelden’.[12] Calvijn spreekt van ‘de barre stompzinnigheid waarmee mensen naar zichtbare gedaanten van God streven (…) zodat men zich goden tracht te maken van hout, steen, goud, zilver of ander levenloos en vergankelijk materiaal’. Hij noemt de Perzen die de zon aanbidden, heidenen die zich de sterren ‘als evenzovele goden voorstelden’, de Egyptenaren die in dieren goden zagen, en de Grieken ‘die God vereerden in een menselijke gedaante’.[13] Maar zijn voornaamste mikpunt zijn de katholieken, die met hun religieuze beelden overal in Europa de kerken vullen. Calvijn ziet geen verschil tussen de afgodsbeelden van de Egyptenaren en de fresco’s en beelden in die kerken: ‘Er is toch niets zo strijdig met elkaar als God, die oneindig en onbevattelijk is, te willen beperken tot een maat van vijf voeten.’[14]

Dit is op het eerste gezicht onweerlegbaar. God is de totaal Andere en iedere poging om Hem in een zichtbare vorm te vangen is een teken van hybris. ‘Elke uitbeelding van God is in tegenspraak met Zijn wezen.’[15] Het is voor Calvijn volkomen duidelijk ‘dat Gods glorie (…) aangetast wordt zodra men Hem een bepaalde gedaante toedicht’[16] en dat ‘alles wat er aan standbeelden opgericht of aan schilderijen gemaakt wordt om God op beeldende wijze voor te stellen, Hem ronduit mishaagt, omdat dit afbreuk doet aan Zijn majesteit’.[17]

Maar is dat werkelijk zo? Is het waar dat ieder beeld van God Hem mishaagt? Staat dat in Exodus 20:4? Het heeft misschien zin om dat nog eens nader te bekijken. Een sleutelwoord in Exodus 20:4 is het Hebreeuwse pesel, dat teruggaat op pasal – hout- of steensnijden – en daarom vaak letterlijk vertaald is met ‘gesneden beeld’. In de Bijbel wordt dit woord echter nooit gebruikt voor tweedimensionale beelden maar altijd voor driedimensionale voorwerpen, gesneden of gebeiteld uit hout of steen, al of niet met een laagje zilver of goud erover. Belangrijker is dat zulke voorwerpen altijd en per definitie werden geassocieerd met bijgelovige praktijken of afgoderij. En hoewel ze vooral gebruikt werden in heidense culturen, waren er ook nog veel Israëlieten die eraan vasthielden. Dat wordt bijvoorbeeld duidelijk uit het verhaal over Rachel die draagbare huisgodenbeeldjes van haar vader meenam (Genesis 31) of over Michal die een levensgroot beeld van de huisgod gebruikte om de mannen van Saul wijs te maken dat David ziek in bed lag (1 Samuël 19). Dit maakt dit gebod hoogst relevant.

Ter verduidelijking van deze specifieke betekenis van het woord pesel hebben de meeste recente vertalingen niet gekozen voor een letterlijke weergave maar voor een term als ‘godenbeelden’. Hermeneutisch gezien werkt dit veel beter in het licht van de beide omringende verzen: ‘Vereer naast mij geen andere goden’ (3) en ‘kniel daar niet voor neer’ (5). Het maakt ook de joodse indeling van de tien geboden begrijpelijk: vers 1 − ‘Ik ben de heer, uw God’ − geldt als het eerste ‘gebod’ en de verzen 3 en 4 gelden samen als het tweede.[18]

Wellicht mogen we dan ook concluderen dat het tweede gebod geen algemeen verbod op afbeeldingen als zodanig is, maar slechts op beelden die als afgod worden gebruikt. Het blijft dan nog de vraag of dit vers alle visuele weergaven van God verbiedt. Het lijkt erop dat daar niets over wordt gezegd.

We moeten ons realiseren dat God zich altijd geopenbaard heeft op manieren waarmee we ons als met een lichaam van geschapen wezens kunnen verhouden. De Schrift biedt veel levendige en concrete beelden van God: als Koning, Knecht, Rechter, Trooster, Herder, Lam, Burcht, Raadsman, Rots, Licht, Wind, Vuur en zo meer. Door die beelden kunnen we ons bepaalde aspecten van God voorstellen, terwijl juist de verscheidenheid ervan een waarschuwing moet zijn om Hem nooit te herleiden tot slechts één beeld.[19]

De vraag is misschien niet zozeer of zulke beelden ons worden toegestaan als wel of we ooit wel zonder kunnen. En dat brengt ons bij de echte vraag: welk beeld of welke beelden hebben we van God?

Wie ooit het zeer populaire boek The Shack gelezen heeft, zal zich herinneren dat God daarin wordt beschreven als de grote, warme, zwarte Amerikaanse vrouw en keukenbewoonster, die volgens sommigen teruggaat op de Oraclefiguur in de film The Matrix. Wat men ook van dat boek mag denken en van de theologie die erin vervat zou zijn, het valt niet te ontkennen dat zo’n uitbeelding van God voor sommige mensen een heel gezonde correctie kan betekenen op het beeld van een strenge of oordelende vaderfiguur. Het is zelfs waarschijnlijk dat juist dit het succes van het boek verklaart.

Ik zou willen opperen dat dergelijke mentale literaire beelden niet fundamenteel verschillen van handgemaakte visuele beelden en voorwerpen. Beide soorten beelden stellen ons in staat om ons met God te verhouden in ons concrete bestaan. Beide soorten kunnen onze religieuze verbeelding voeden en verrijken.

Beeldende kunst zou een rol kunnen spelen bij het verhelderen van en nadenken over ons inwendige, onuitgesproken beeld van God. Als die inwendige beelden beschikbaar komen voor onze ervaring, dan zullen we misschien op een meer open en diepgravende manier elkaar deelgenoot kunnen maken van de theologische vooronderstellingen waar we onbewust mee werken. Ze zouden ons kunnen nopen om naar de Bijbel terug te gaan en mogelijk zelfs een paar oude opvattingen te wijzigen.

Nu is het waar dat antropomorfe beelden van God de Vader altijd een probleem zullen blijven. Men kan God als tekenaar uitbeelden zoals William Blake deed in De Oude van dagen (God als architect)[20], of als boer zoals Vincent van Gogh deed in De zaaier, of uiteraard als schepper zoals Michelangelo deed in De schepping van Adam, maar gewoonlijk hebben kunstenaars zich gewacht voor zulke antropomorfe verbeeldingen en hebben ze voor abstractere middelen gekozen, bijvoorbeeld de lichtval zoals in schilderijen van Rembrandt of in middeleeuwse kerken en kathedralen.

William Blake, The Ancient of Days, 1794

Maar Calvijn zegt ook verbazingwekkend weinig over mogelijkheden om God de Zoon visueel in beeld te brengen. Als de onzichtbaarheid van God een van de voornaamste redenen is om beelden van Hem te weren, dan gaat deze reden niet op voor Christus, over wie de apostel Paulus spreekt als ‘het beeld [eikōn] van de onzichtbare God’ (Kolossenzen 1:15).

Waar Calvijn zich vooral zorgen over maakte is natuurlijk dat beelden en iconen van Christus kunnen veranderen in een voorwerp van verafgoding of bijgeloof. Gezien de excessen in de katholieke kerk van zijn tijd was dat een begrijpelijke en gerechtvaardigde zorg. Men moet echter wel bedenken dat de kerk zelf dit afgodische gebruik van beelden krachtig veroordeelde en dat het Tweede Concilie van Nicea, in 787, daartoe een onderscheid invoerde tussen enerzijds proskynēsis of douleia, een vorm van respect of eerbied die aan mensen of beelden kon worden betoond, en anderzijds latreia, aanbidding, die voorbehouden bleef aan God.

Calvijn aanvaardt dit onderscheid niet; hij noemt het een ‘zotte uitvlucht’[21] die slechts dient om ‘God en de mensen zand in de ogen [te] strooien’.[22] Hij weigert niet alleen onderscheid te maken tussen douleia (eerbetoon) en latreia (aanbidding), maar ook om verschil te maken tussen een eikōn (beeld) en een eidōlon (afgod). Met andere woorden, zijn obsessie met afgodisch gebruik van beelden lijkt hem blind te maken voor ieder ander gebruik.[23]

Dit verklaart misschien waarom alle argumenten die Calvijn aanvoert ter verdediging van zijn tweede uitspraak – het verbod op alle beelden in de kerk – misleidend of op zijn best niet overtuigend zijn. We bekijken er drie.

Ten eerste is daar zijn klacht dat de twee- en driedimensionale beelden van Maria en de heiligen ‘toonbeelden [zijn] van de ergste overdaad en schaamteloosheid (…) Zelfs hoeren in bordelen gaan nog kuiser en ingetogener gekleed dan de vrouwen die men als maagden wenst te beschouwen op de afbeeldingen in de kerken.’[24] Dit is niet bepaald een afdoend argument. Met een fatsoenlijker aankleding en presentatie zou het probleem verholpen zijn.

Ten tweede het antwoord van Calvijn op de uitspraak van paus Gregorius dat beelden dienen als boeken voor analfabeten of ongeschoolden: als de kerk haar plicht had gedaan, zouden er geen ongeschoolden zijn.[25] Daar zit misschien iets in. Maar er volgt niet uit dat beeld en woord elkaar moeten uitsluiten. Het is zelfs heel goed mogelijk dat ze elkaar verrijken.

Ten derde en ten slotte betoogt Calvijn dat de oude kerk geen beelden gebruikte en dat wij het daarom ook niet moeten doen: ‘Zolang de kerk vasthield aan de zuivere leer, heeft zij de beelden afgewezen.’[26] Dit is echter simpelweg niet waar. Er is veel archeologisch en kunsthistorisch bewijs dat de vroege kerk wel beelden gebruikte – in haar catacomben, huizen en huiskerken – en overigens geldt hetzelfde voor een aantal joodse synagogen. Veel van dat archeologische materiaal is weliswaar pas na de tijd van Calvijn aan het licht gekomen. Maar hoe dan ook snijdt het als argument geen hout.

 

Conclusie

Wat mag onze conclusie zijn uit deze korte rondreis langs Calvijns ideeën over kunst en beelden? Ik noem drie mogelijkheden.

Ten eerste ontleende Calvijn aan zijn theologische opvattingen over schepping, algemene genade en cultuur een stevige basis voor een positieve waardering van kunst, ambacht en wetenschap. We zouden hier kunnen spreken van een profetische visie.

Ten tweede weerhield Calvijns onderontwikkelde besef van de specifieke aard van beeldende kunst als rijke, betekenisvolle metaforische articulatie van affectieve ervaringen hem ervan om schilderijen en beeldhouwwerken een andere functie toe te bedelen dan die van onderricht of plezier.

Ten derde maakte Calvijn zich weliswaar terecht zorgen over het wijdverbreide misbruik en de bijgelovige praktijken die in zijn tijd met beelden verbonden waren, maar zijn onjuiste uitleg van Exodus 20:4 en de daaruit voortvloeiende gelijkstelling van alle religieuze beeldtaal met afgoderij maakten hem blind voor positievere functies van beelden. Dit was zijn grote blinde vlek.

Afgoden kunnen, naar wij weten, velerlei gedaantes aannemen. Men moet ze niet in één verschijnsel zoeken. Iconen en idolen kunnen van rol verwisselen naar gelang de omstandigheden. Zoals de Franse denker Jean-Luc Marion schreef: ‘De icoon en het idool staan voor twee manieren van zijn voor levende wezens, niet voor twee klassen van levende wezens.’[27]

Het is waar dat kunst, vooral Kunst met een grote K, een afgod kan worden. Maar dit ligt niet aan haar afbeeldingskarakter, maar aan de verheven status die ze heeft gekregen. Calvin Seerveld heeft daarentegen gezegd: ‘Kunst is één manier waarop mensen kunnen reageren op het gebod van de Heer om de aarde te bewerken, zijn naam te prijzen. Kunst is niet meer en niet minder dan dat.’[28]

Het moge duidelijk zijn dat ik Calvijns opvattingen over kunst en beelden niet onkritisch heb benaderd. Maar hopelijk heb ik ten minste aangegeven – want aangetoond heb ik het hier niet − dat zijn algehele visie op schepping en cultuur naar mijn idee voorziet in een levensbevestigend Bijbels kader voor een veelbelovende visie op kunst. En tevens hoop ik dat Calvijn, onder het motto semper reformanda, deze verdere ontwikkeling zou hebben gesteund.

**

Adrienne Dengerink Chaplin is geboren en getogen in Nederland. Zij studeerde filosofie en kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit en viool aan het Sweelinck Conservatorium in Amsterdam. Zij doceerde aan het Institute for Christian Studies in Toronto en aan King’s College London, waaraan zij nu nog als Visiting Research Fellow verbonden is. Haar werk ligt op het snijvlak van filosofische en theologische esthetica, en zij is medeauteur van Art and Soul: Signposts for Christians in the Arts (1999). Zij is curator van de reizende kunstexpositie Art, Conflict and Remembering: The Murals of the Bogside Artists en in 2020 verscheen bij Bloomsbury haar boek The Philosophy of Susanne Langer: Embodied Meaning in Logic, Art and Feeling. Met haar man Jonathan woont zij in Cambridge, Engeland.

**

Literatuur

John T. McNeill ed., Calvin: Institutes of the Christian Religion. Louisville, Kentucky: Westminster John Knox, 1960.

Paul Corby Finney ed. Seeing Beyond the Word: Visual Arts and the Calvinist Tradition. Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1999.

 

Noten

[1] Dit hoofdstuk gaat terug op een lezing voor Union Theological College in Belfast op 18 september 2009, met een respons van William Crawley, die daarna verscheen in John Calvin 1509-1564: Reflections on a Reformer, red. T.D. Alexander en L.S. Kirkpatrick. Belfast: Union Theological College, 2009), 137-149 en 151-155.

[2] Zie bijvoorbeeld Reindert L. Falkenburg, ‘Calvinism and the Emergence of Dutch Seventeenth-Century Landscape Art: A Critical Evaluation’, in Seeing Beyond the Word: Visual Arts in the Calvinist Tradition, red. Paul Corby Finney. Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1999, 343-368.

[3] Calvijn, Institutie I.11.8: ‘De geest van de mens [is] om zo te zeggen een werkplaats waarin voortdurend afgodsbeelden gemaakt worden.’ Vertaling C.A. de Niet. Houten: Den Hertog, 2009. Deze vertaling wordt ook bij alle volgende citaten uit de Institutie gebruikt.

[4] Institutie III.10.2.

[5] Geciteerd door Jeremy S. Begbie in Resounding Truth: Wisdom in the World of Music. Grand Rapids, MI: Baker Academic, 2007, 107, uit Ioannis Calvini Opera quae supersunt Omnia, ed. Guilielmus Baum, Eduardus Cunitz, en Eduardus Reuss, 10:6. Brunsvigae: C.A. Schwetschke, 1871.

[6] Institutie II.2.16.

[7] Geciteerd door Philip Benedict, ‘Calvinism as a Culture? Preliminary Remarks on Calvinism and the Visual Arts’, in Seeing Beyond the Word, red. Corby Finney, 19. Calvijn schreef de brief in 1540 aan een onbekende jongeman.

[8] Titiaan: Johannes Calvijn, ca. 1563, olie op doek, 66,5 × 57,5 cm.

[9] J.H. Merle d’Aubigné, History of the Reformation. New York: Robert Carter & Brothers, 1876, Boek 5, hoofdstuk 15, 431.

[10] Geciteerd en vertaald uit Jérôme Bolsec, Histoire de la vie, moeurs, actes, doctrines, constance et mort de Jean Calvin jadis ministre de Genève (1577) in Mary G. Winkler, ‘Calvin’s Portrait: Representation, Image or Icon?’, in Seeing Beyond the Word, red. Corby Finney, 244.

[11] Instititutie II.1.2.

[12] Institutie I.11, hoofdstuktitel en titel van par. 1.

[13] Institutie I.11.1.

[14] Institutie I.11.4.

[15] Institutie I.11.2, paragraaftitel.

[16] Institutie I.11.1.

[17] Institutie I.11.2.

[18] Calvijn bespreekt de indeling van de decaloog in Boek II, hoofdstuk 8.12. Hij stelt dat vers 4 als afzonderlijk gebod moet gelden.

[19] Deze visie verzet zich dus tegen de formulering van (een deel van) het antwoord op vraag 109 in de Westminster Larger Catechism, waar staat: ‘De zonden die in het Tweede Gebod verboden worden zijn (…) het maken van enige weergave van God, van een of meer dan de drie personen, hetzij inwendig, in onze gedachten, hetzij uitwendig, in een beeld van of gelijkenis met enig geschapen wezen.’

[20] William Blake: The Ancient of Days, 1794, titelplaat in Europe a Prophecy, handgekleurde reliëfets, 23,3 x 16,8 cm, British Museum.

[21] Institutie I.11.11.

[22] Institutie I.11.16. Thomas van Aquino maakt in navolging van Johannes Damascenus en Augustinus een drievoudig onderscheid: ten eerste dulia (van doulos – slaaf), bij de verering van beelden en de heiligen; ten tweede hyperdulia, bij de verering van Maria; ten derde latria, uitsluitend bij aanbidding van God. Calvijn geeft dan ook een onjuiste voorstelling van zaken waar hij zegt dat het Tweede Concilie van Nicea (787) ‘niet alleen heeft bepaald dat er beelden in de kerken zouden moeten zijn, maar ook dat die aanbeden zouden moeten worden’ (Institutie I.11.14). Het onderscheid tussen latria en dulia is bij Thomas te vinden in Summa Theologica II.2, Q. 103 Art. 3, en zijn onderscheid tussen dulia en hyperdulia in III, Q. 25 Art. 5.

[23] Institutie I.11.11, voetnoot 21 in de vertaling van Ford Lewis Battles, red. John T. McNeill (Louisville, KY: Westminster John Knox, 1960). Calvijns weigering om deze semantische verschillen te erkennen werkt ook door in zijn filologisch betoog. Doordat verering en aanbidding voor hem hetzelfde zijn, en een icoon hetzelfde is als een idool, zegt hij ten onrechte dat het Tweede Concilie van Nicea onderscheid maakte tussen eidolodouleia – afgodendienst – en eidololatreia – aanbidding van afgoden. De term eidololatreia zou Calvijn weleens zelf bedacht kunnen hebben, want buiten zijn eigen werk schijnt dit woord in het Grieks niet te bestaan.

[24] Institutie I.11.7.

[25] Ibid.

[26] Institutie I.11.13, paragraaftitel.

[27] Jean-Luc Marion, ‘The Idol and the Icon’, in God Without Being: Hors-texte, Engelse vertaling van Dieu sans l’être (1982) door Thomas A. Carlson. University of Chicago Press, 1995, 8. Cursivering toegevoegd.

[28] Seerveld, Rainbows for the Fallen World. Toronto Tuppence Press, 1980, 25.