ArtWay

Tegenover de schraalheid stel ik de rijkdom van religie, traditie en ambacht. Marc Mulders

Kerk en kunst -> Artikelen kerk en kunst

Abstractie en christelijke themas - J. de Wal

Voorbij inktmop en verfspat

Nederlandse abstracte kunst en christelijke thema's: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding
 
door Joost de Wal
 
Inleiding
In februari 1951, tijdens de tentoonstelling Franse religieuze kunst in het Van Abbemuseum in Eindhoven, zag het Nederlandse museumpubliek voor het eerst op grote schaal moderne abstracte christelijke kunst. Veel bezoekers waren ontzet en vonden het boerenbedrog: je herkende niets en toch moest het iets voorstellen. Hoe kon zoveel vaagheid recht doen aan de christelijke heilsfeiten en aan de gewijde gestalte van Christus? Zeven jaar later, bij de tentoonstelling Nieuwe religieuze kunst in Delft, waar onder meer abstracte kunst uit Nederland werd geëxposeerd, vond men het eigenlijk nog steeds boerenbedrog. Intussen was de abstracte kunst al wel opgenomen in verschil­lende gereformeerde en rooms-katholieke kerk­gebouwen in de vorm van monumentale glas-in­-loodramen. En vandaag de dag, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, ruimt de kunsttheologie als vanzelf een plaats in voor de abstracte kunst en is die kunst een beeldende weg tot verhelderende inzichten in de christelijke thematiek.
 
Maar in die vroege jaren was er vooral verwar­ring. Niet alleen bij het museumpubliek, ook bij kunstcritici en theologen. De kunstenaars zelf hadden er uiteraard minder moeite mee. Dit artikel laat zien hoe de Nederlandse kunst vanuit een veranderend christendom nieuwe beelden vond voor grote thema's als Avondmaal, kruisi­ging en opstanding; de voorbeelden dateren uit de hele tweede helft van de twintigste eeuw. Dit gaat samen met de vraag welke religieuze betekenis de abstracte christelijke kunst dan wél heeft als die kunst meer is dan misleiding en modernistisch bedrog. Daarvoor wordt eerst gekeken naar de kritiek en de bezwaren waarmee de christelijke abstractie werd geconfronteerd. Welke rechtvaar­diging plaatste men daar vervolgens tegenover, en welke oplossingen droeg de kunsttheologie in de loop der jaren aan? En wat bewoog de kunstenaar om christelijke onderwerpen op een abstracte manier vorm te geven? Het beeld dat uit de antwoorden oprijst laat zien dat de abstractie een oprechte poging is om het Christusbeeld ten diepste te peilen.
 
Publiek en kritiek
De tentoonstelling in het Eindhovense Van Abbemuseum bevatte schilderijen, sculpturen en grafiek in overwegend expressionistische en abstracte stijlen. Men zag er zowel autonoom werk als voorstudies voor kerkelijke opdrachten van contemporaine Franse modernisten van internationale faam, zoals Marc Chagall en Georges Rouault.1 Abstracte of non-figuratieve schilderijen waren De Kruisiging (1935) van Albert Gleizes, waarin de gekruisigde op een kubistische manier in kleurblokken en -banen uiteenvalt; Piëta (1948) van Alfred Manessier, een stapeling van paarse, grove kleurvlakken en ruwe zwarte lijnen; en Nuit de Noël (1950) van Gustave Singier, opgetrokken uit azuren en zwarte driehoeken met rode en gele vlekjes. Ontregelende voorstellingen waarbij de traditie vrijwel geen steun bood.
 
Het gros van de exposanten had direct na de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk opdrachten uit­gevoerd voor katholieke kerkgebouwen. Opvallend genoeg was slechts een deel van hen katholiek, de rest had een joodse, communistische of atheïsti­sche achtergrond. De meeste opdrachten kwamen van de Art Sacré-beweging, die de gedachte voor­stond dat goede christelijke kunst geen verband houdt met de achtergrond van de kunstenaar, maar de uitkomst is van talent en innerlijk vuur, van de goddelijke vonk van inspiratie. Zelfs een ongelo­vige brengt grote christelijke kunst voort als hij zijn genie op een zuivere manier in dienst stelt van de christelijke thematiek.
 
Edy de Wilde, de jonge directeur van het Van Abbe, die met de tentoonstelling de acceptatie van de moderne kunst in het katholieke Brabant hoopte te vergemakkelijken (Nederland wist in 1951 nog weinig van moderne kunst of stond er argwanend tegenover) en een moderne impuls wilde geven aan de behoudende kerkelijke kunst, voorzag felle reacties.2 De reacties waren overdonderend. Er ver­scheen een eindeloze stroom artikelen in alle landelijke en regionale bladen. Vooral de abstracte kunst moest het ontgelden, evenals de niet-­christelijke achtergrond van veel deelnemende kunstenaars. De gewone burger, die veel ruimte kreeg, reageerde vaak emotioneel.3 De geestelijk­heid zocht vooral naar theologische argumenten. Pater H. Zwetsloot sj bijvoorbeeld sprak van de 'ketterij der abstracte kunst', omdat die kunst, onder het mom van het blootleggen van de geest, de stoffelijke vormen 'gewelddadig en radicaal' vernietigt. Abstracte kunstenaars 'ontkennen de eenheid van geest en stof, van ziel en lichaam, [en] uiteindelijk - en dat is de zware theologische consequentie - de Menswording van God.'4 Ook kunstcritici waren bezorgd. J. Bauwens schreef in Het Gildeboek dat kunst die iets anders betekent dan dat wat de gemiddelde toeschouwer erin ziet, niet levensvatbaar kan zijn. Abstracte kunst ontbeert innigheid, en omdat het kunstwerk niet concreet duidelijk maakt wat de kunstenaar bedoelt, springt er geen vonk over tussen kunste­naar en publiek. Bovendien is religieuze kunst per definitie dienend, en dienende kunst moet nu eenmaal rekening houden met de beperkte esthe­tische scholing van de gemiddelde mens en met diens behoefte zichzelf en de wereld in de kunst te herkennen. Het publiek mag niet door heidense schoonheid worden misleid.5 De criticus Geurt Brinkgreve, zelf beeldhouwer, viel vooral over het feit dat roem kennelijk volstond 'om het versieren van een katholieke kerk in handen te leggen van heidenen, joden en godloochenaars'. Hij vond het naïef om 'religieuze doorleefdheid [ ... ] te verwach­ten van lieden die tegenover het katholiek geloof vreemd of zelfs vijandig staan'.6
 
De tentoonstelling in Delft zeven jaar later (1958), die moderne christelijke kunst liet zien van grote eigentijdse Europese kunstenaars en van jonge Nederlanders die abstract of abstraherend werk­ten zoals Jacques (J.C.J.) van der Heyden en Pieter Defesche,7 leverde aanvullende argumenten op. Een recensent noemde Het wonder aan het meer van Tiberias (1957), een abstract bronzen beeld van de Duitser Otto Herbert Hajek, een 'steriel bedenksel van een bloedarme geest'. Want om welk won­der ging het eigenlijk? Er hadden er daar zoveel plaatsgevonden, en 'het kan de bedoeling van de kunst niet zijn, dat zij ons raadseltjes voorhoudt [ ... ].' Hij hoopte dat schoonheid, in de geest van het thomisme, weer herkenbaar zou worden als een afstraling van de waarheid, en niet langer als 'een inktmop of een verfspat of een verzameling daar­van'.8 Anderen vroegen zich af wat de betekenis van een religieuze titel mocht wezen als die niet in het beeld te herkennen was: wie Manessiers Barabbas 'een moerasgezicht [wil noemen], kan rustig z’n gang gaan'.9 De criticus Ko Sarneel ontwaarde in de abstractie 'de eigen gevaarlijk­heid van de moderne kunst'. Wie meent dat kunst abstract en non-figuratief moet zijn en vervolgens alle subjectiviteit en menselijkheid uit de kunst verjaagt om tot een nieuwe, absolute schepping te komen, die lijdt aan 'heretische verenging'. 'Op non-figuratieve wijze is de ware Ikon Christi niet te pres[en]teren.'10
 
Publiek en waardering
De abstractie oogstte ook begrip. Pater Wesseling cssr pareerde de publieke woede rond de Franse kunst met de constatering dat het geloofsbesef van een kunstenaar zo 'oorspronkelijk en doordacht' kan zijn, zo verbijsterend, dat die kunstenaar 'niet ten volle erin slaagt het op waardige wijze weer te geven'. Het gevolg is een 'stamelen in kleuren' dat indrukwekkender is dan 'de zelfverzekerdheid waarmee nooit ontroerden zo vlotweg penselen'.11 Ook werd verwezen naar de argumenten van de kunsthistoricus Bernard Dorival uit de begelei­dende catalogus: abstracte, non- figuratieve schilder­kunst roept een 'onzegbare realiteit' op die boven de zintuigen en zelfs boven de geest uitstijgt. Abstracte kunst zoekt naar betekenis zoals de muziek dat doet, schept een sfeer van lijden én overwinning en voert op tot meditatie en gebed.12 Tijdens het debat dat de tentoonstelling afsloot en dat meer dan zeshonderd belangstellenden trok, verdedigde men de nieuwe kunst als een blijk van een 'eerlijk pogen' van de kunstenaar 'zich een beeld te scheppen van God en zijn mysteries'. De augustijner pater Lucas Hoogveld pleitte publiekelijk voor het aanbrengen van abstracte kunst in de kerk. Een kerk met abstracte schilderingen zou een kerk zijn waar 'het begin van het St. Jans Evangelie' gestalte zou krijgen.13
 
De tentoonstelling in Delft werd zelfs begeleid door een driedaags congres waarin specialisten uit filosofie, theologie en psychiatrie de christelijke abstractie analyseerden. Men stelde ondermeer dat vormen die ver van de realiteit verwijderd blijven juist zeer geschikt zijn om het Heilige, het Ganz Andere aan te duiden (de psychiater J. H. Plokker). Ook biedt de abstractie goede mogelijkheden voor het godsbeeld, omdat God, anders dan Christus, niet is geïncarneerd en niet zichtbaar gemaakt kan wor­den (de Weense katholieke theoloog en tentoonstel­lingsmaker Otto Mauer). En in tegenstelling tot de christelijke figuratie doet de abstractie meer dan ooit een beroep op de 'ziel', de 'gevoelskracht' en de totale betrokkenheid van de kunstenaar, aangezien de abstractie de anekdote overstijgt en het 'alge­meen geldende' en 'enige' tot uitdrukking brengt (de Duitse arts, kunsthistoricus en theoloog Urban Rapp osb).14 De redactie van het tijdschrift Kunst en religie, dat de congresbijdragen integraal publi­ceerde, concludeerde dat 'de abstracte kunst vaste rechten heeft als religieuze kunst'.15
 
Kunsttheologie en abstractie
Sinds die tijd heeft ook de kunsttheologie zich over de dilemma's van de abstracte kunst gebogen en de argumenten in eigen kaders geplaatst. In het spoor van de twintigste-eeuwse theologische ver­nieuwingen in Frankrijk en Duitsland publiceer­den vooral Franse en Duitse kunsttheologen over de thematiek. Hun uitkomsten gaan hier vooraf aan de kunstwerken zelf, omdat zo de religieuze context wordt geschetst waarbinnen de christe­lijke abstractie haar nieuwe vruchten voortbracht.
 
Art Sacré
De Franse dominicanen Pie Régamey en Marie­ Alain Couturier waren de drijvende kracht achter de Art Sacré-beweging. In hun strijd tegen de kitsch, die in veel rooms-katholieke kerken tot norm was verheven, oriënteerden zij zich op de tendensen van de avant-garde om kort na de Tweede Wereldoorlog de Franse kerkelijke kunst op een revolutionaire manier te moderniseren.
 
Régamey, de theoloog van Art Sacré, weerlegt in zijn hoofdwerk L'Art sacré au xxe siècle? (1952) systema­tisch de kritiek op de abstracte kunst. Tegenover de gedachte dat de abstractie louter een cultus van het schone is, die geen ruimte laat voor de 'glans van het ware', stelt hij het inzicht dat de abstractie het ware niet nastreeft via de klassieke weg van de mimesis, de nabootsing van de door God geschapen natuur, maar via de weg van de aanschouwing, die voorbij het zichtbare de werkelijke samenhang van schoonheid, eenheid en harmonie ervaart.16 Ook het verwijt dat de abstracte kunst het mensbeeld verminkt, bestrijdt hij. De abstractie richt zich immers niet op het uiterlijke, maar ontstaat vanuit het innerlijk dat in de kern ‘onbenoembaar' en 'onuitsprekelijk' is.
 
Als de toeschouwer zich voor de abstracte kunst openstelt (Régamey denkt daarbij vooral aan kunst die op de Passie is geïnspireerd), zoals hij dat ook doet voor de mystieke en geestelijke kant van de geloofsgeheimen, dan brengt hem dat in gemeen­schap met 'de ziel van de lijdende en stervende Christus in de diepten van zijn nood'. En die erva­ring, zegt Régamey, wordt door niets overtroffen.´17
 
Couturier, die voor zijn intreden zelf schilder was, benadert de kunst meer vanuit het zwijgen en de overgave, en minder vanuit de analyse en het commentaar. Herhaaldelijk verdedigt hij de poëzie van de kunst tegen de pedagogie van de theologie.18 In de moderne kunst, en vooral in de abstractie, herkent hij niet alleen een diepe verwantschap met elementen uit de dominicaanse spiritualiteit, zoals eenvoud, armoede en zuiverheid, maar ook een Bijbelse, op de zaligsprekingen terug te voeren, vorm van reiniging en schoonheid, waarin de ware relatie tussen het heilige (le sacré) en de kunst, het verbond tussen God en mens, tot uitdrukking wordt gebracht. Het voert Couturier tot het inzicht dat een kunstwerk dat alles loslaat voor onbaatzuchtige schoonheid vanzelf aan het heilige raakt.19
 
Het probleem van de incarnatie - een fun­damenteel punt van christelijke kritiek op de abstractie: als de christelijke kunst de figuratie opgeeft, wordt de menswording van Christus ont­kend - is voor Couturier een triviale academische kwestie die onrecht doet aan wat een kunstwerk in essentie is, namelijk 'pure, zuivere vorm, schoon­heid van de vorm als vorm'.20 Terwijl Régamey uiteindelijk voor de figuratie kiest omdat de heilsmysteriën nu eenmaal historische en zintuig­lijke gebeurtenissen zijn en de biddende mens het meest heeft aan een herkenbaar beeld, maakt Couturier geen onderscheid tussen abstractie en figuratie. 'In een zuiver beeldend niet-figuratief werk zit net zoveel menswording als in een figu­ratief werk. Afbeelding is geen voorwaarde voor menswording. Het hart van Bach is in een fuga volkomen vlees geworden.' Couturier hecht voor alles aan de mate waarin het kunstwerk samenvalt met het innerlijk van de kunstenaar, want alleen dan vindt men 'ware oprechtheid die boven alle verschijningsvormen uitgaat'. 21
 
Het was de kracht van Couturier en Régamey dat zij hun inzichten niet tot de kunsttheologie beperk­ten, maar daadwerkelijk toepasten op de praktijk van de levende kunst. Op die manier sloegen ze een historische brug tussen de moderne en de christe­lijke kunst en slaagden ze erin de abstractie binnen de muren van de kerk te brengen.
 
Duitse kunsttheologie
De Duitse kunsthistoricus Anton Henze staat in de traditie van Art Sacré, maar richt zich sterker op de autonome kunst. De kern van de christelijke kunst legt hij bij het 'thema'. Het christendom 'berust op de joods-christelijke heils- en openbaringsgeschie­denis en de bijbehorende impulsen. Het wezen van het christelijke beeld is daarom het thema. Het ligt in het christendom besloten'.22 Met behulp van deze basisdefinitie publiceerde hij in de jaren zestig baanbrekende en rijk geïllustreerde overzichten van christelijke schilder- en beeldhouwkunst uit de avant-garde. Ook de abstracte kunst krijgt hierin een plaats, hoewel die in feite onthematisch is. Henze stelt: 'Zij die abstract werken tonen ideaalbeelden en gelijkenissen in tekens, structuren en kleuren.' Henze betrekt hiervoor de titel bij het kunstwerk: de titel voltooit het beeld en geeft het kunstwerk zijn zin en betekenis.23 Henze onderscheidt in de vele christelijke thema's die binnen de abstracte kunst kunnen worden aangetroffen - de schepping, Christus' wonden, de opstanding enzovoort - tal van betekenissen, van de weerspiegeling van de hemelse glorie tot de notie van een eeuwige zaligheid.24 Maar de essentie van de christelijke abstractie schuilt uiteindelijk niet in zulke lyrische duidingen, die ligt eerder in de ernst waarmee kunstenaar en toeschouwer in een geseculariseerde wereld contact zoeken met de abstracte kunst. Zo bereiken zij een 'zijnswerkelijkheid die [hen] onder gewone omstan­digheden wellicht onverschillig laat'.25
 
In de tijd van het postmodernisme kijkt men vanuit nieuwe posities naar de eigentijdse christelijke abstractie. De katholieke theoloog en kunsthis­toricus Friedhelm Mennekes schreef in 1989 met Katharina Winnekes Christus in der bildenden Kunst, waarin de abstracte kunst van twee theologische argumenten wordt voorzien. Enerzijds wordt ze opgevat als een visuele vorm van negatieve theolo­gie. De grote, veertiendelige kruisweg (1958-1966) van de Amerikaanse schilder Barnett Newman bij­voorbeeld illustreert de ijdelheid van alle pogingen om abstracte vormen onder woorden te brengen omdat het beeld zich aan de taal onttrekt: 'De beschrijving van het zichtbare heeft niets te maken met de geest en de uitstraling van het beeld.'26 Alles wat men over een abstract Christusbeeld zegt, is Christus niet. Het beeld leidt tot het zwijgen en in het zwijgen openbaart zich God. Daarnaast consta­teren zij dat het christelijk geloof van vroegs af aan zijn uitdrukking heeft gevonden in woord én beeld, in idee én vorm: dogmageschiedenis en iconografie samen geven het complete beeld van het geloof. Analoog daaraan vindt men in de kunst de historiai, de historische scènes uit het leven van Christus, en de symbola, de zinnebeelden die voorbij de uiterlijke verschijning reiken. Ook zij geven samen het totale beeld van het geloof. Realisme en abstractie hebben elkaar dus nodig, ze vullen elkaar aan in theologie en kunst, 'en samen verklaren ze het onpeilbare geheim Gods in Jezus Christus'. 27
 
De Duitse protestantse theoloog Horst Schwebel plaatst de religieuze betekenis van de abstracte kunst in het licht van het woord. Abstracte kunst onttrekt zich aan het woord - anders had de kunstenaar wel figuratief gewerkt - en behoort daarmee tot het domein van het onuitsprekelijke. Abstracte kunst voert weg uit de zichtbare werkelijkheid en bevrijdt de mens van de wereld. 'Kunst peilt het diepst wanneer zij de werkelijkheid loslaat en het eschaton doet ver­moeden. Door afstand te nemen van de werkelijk­heid openbaart de kunst zich als toegang tot de waarheid.'28 Het brengt Schwebel tot een mystieke interpretatie van de abstracte kunst die hij vooral terugvindt in de fundamentele schilderkunst uit de jaren zestig en zeventig (schilderijen die uit één dikke, vaak witte, pasteuze laag verf bestaan).
 
Voor Schwebel wordt precies daar het punt bereikt waar geen associatie meer mogelijk is met iets wat zich nog in taal laat uitdrukken. Zulke kunst 'nadert een grens die via de negatie, via de via purgativa tot contemplatio komt'. Langs de weg van het 'minder' wordt de unio mystica, de eenheid met het 'meer', met God bereikt.29 Spitst Schwebel zijn kunsttheologie toe op het Christusbeeld, dan constateert hij dat een abstract Christusbeeld het resultaat kan zijn van een zoektocht die eindigt in een abstract 'stamelen', of in het inzicht dat de opgave te groot is; abstractie is dan de neerslag van een 'falen'. In het verlengde daarvan ligt de idee van de 'onkenbaarheid van God in Christus', of van de notie van een 'heilige leegte' waarin Christus, voorbij het beeld, voorbij gevoel en verstand, 'overstegen' is. Als algemene vaststelling merkt Schwebel op dat het abstracte Christusbeeld in de kern de onkenbaarheid van Christus beschermt tegen de behoefte van de mens om op die onken­baarheid greep te krijgen.30
 
Abstracte christelijke kunst
Kunstenaars werken zelden vanuit theologische posities, maar hun werk weerspiegelt wel de tendenzen waardoor de theologie wordt gevoed. Naast - en binnen - het spectrum aan nieuwe kunsttheologische argumenten staat hoe dan ook de praktijk van de kunst zelf. In de jaren vijftig en zestig, dus parallel aan de publieke controverse, werd de abstractie in Nederland opvallend geliefd als kerkelijke kunst. Vooral in protestantse kerkgebouwen, waar men niet belast was met een lange beeldtraditie, kregen abstractie en non-figuratie in nieuwe technieken als glas in beton en glasappliqué een natuurlijke plek die aansloot bij de naoorlogse modernisti­sche kerkarchitectuur. Het betekende meteen een modernisering van de kerkelijke kunst. De abstractie paste beter bij de eigentijdse visie op kerk, geloof en evangelie, waarin het accent meer lag op het algemene en existentiële - mens, wereld, huis, ontmoeting - dan op het specifieke en onderscheidende. De abstractie was 'neutraal' en meditatief, een vorm- en lichtspel dat het heilige naderbij bracht zonder tussenkomst van figuratie en traditionele symboliek. Bovendien was abstracte kunst beeldend zonder 'beeld' te zijn. Veel kunstenaars hadden het gevoel de 'mora­listische' figuratieve kunst, die de kerken altijd had gesierd maar die niet meer bij de tijdgeest paste, achter zich te kunnen laten.31
 
Tegen deze achtergrond ontstonden de immense abstracte en semiabstracte glas-in-beton-­ramen van Berend Hendriks voor de Koningskerk in Amsterdam (1956) en voor de Pinksterkerk in Heemstede (1957) - ramen die iets weg hebben van een kosmische horizontale windvlaag of adem­tocht. In de Haagse Opstandingskerk (19 64) brak Hendriks de aandachtswand vrijwel letterlijk open met smalle, schuin geplaatste sleuven van gekleurd glas die oprijzen over de gehele hoogte: 'Ik wilde wat lijnen aangeven van boven naar beneden en van beneden naar boven, van de hemel naar de aarde en de aarde naar de hemel'.32 Dat was een bescheiden ambitie, maar het kunstwerk, de hele wand, sluit daarmee permanent aan bij de prediking, ongeacht de inhoud, en voedt de opstan­dingsgedachte zonder expliciet te zijn. Hendriks zag de abstractie als een oplossing voor de verbrok­keling van het collectieve geloofsbeeld en voor de toename van individuele betekenissen; met behulp van de abstracte kunst kon hij alle interpre­taties weer verenigen. Daarnaast bood de abstractie de mogelijkheid tot het aftasten en ervaren van de grens, de grens tussen het bekende en onbekende, orde en toeval, individu en gemeenschap, mens en God.33 In het 'opstandingsraam' leidt hij de kerkganger door dat grensgebied naar de rand van het onuitbeeldbare, onzegbare en oneindige. Maar de christelijke abstractie is toch vooral het do­mein van de vrije, autonome kunst, en daarbinnen van de schilderkunst. Omdat deze kunst zich zelden in de betekenisgevende ruimte van het kerkge­bouw bevindt, wordt de duiding ervan veel minder gestuurd en vormt de titel een belangrijk houvast.
 
De Nederlandse christelijke abstractie van de jaren vijftig had veel te danken aan de tentoonstel­lingen in Eindhoven en Delft. Jonge Brabantse schilders als J.C.J. (Jacques) van der Heyden en Jan van Eyk inspireerden zich duidelijk op kunste­naars van de Parijse school als Alfred Manessier en Jean Bazaine. Manessier werd zowel door de museumwereld als door de (Franse) kerkelijke kunstcommissies hogelijk gewaardeerd. Hij 'bekeerde' zich tot de non-figuratie toen hij zich realiseerde dat de innerlijke, religieuze ervaring niet wordt uitgedragen door een verhaal of een allegorie, maar door atmosfeer. Alleen zijn titels verwijzen vaak nog naar een christelijk moment: Epifanie, Nacht in Gethsemane, Kruisweg, Graflegging, Pasen, Opstanding. Christus zelf wordt niet meer uitgebeeld, maar er wordt een sfeer opgeroepen, een suggestie van gebed, lijden, wanhoop, dood en overwinning. Manessier benadrukte dat hij getuigt van 'iets wat met het hart wordt ervaren, niet van iets wat met de ogen wordt gezien'.34
 
In het vroege werk van de Bossche katholieke kunstenaar Jacques van der Heyden keren Manessiers vormen en thema's bijna letterlijk terug. Aan het eind van de jaren vijftig ontstonden schilderijen als Aswoensdag (1957), Exultet (1957), Getsemani-paratum cor meum (1957), Laetare (1958). Een aantal daarvan werd ook in Delft getoond. De schilderijen zijn later waarschijnlijk verloren gegaan. Net als bij Manessier hebben de onder­werpen een sterk metafysisch karakter. Exultet bijvoorbeeld staat in het teken van de opstanding; het is de aanhef van de paashymne die de verrijze­nis van Christus aankondigt. Laetare is de naam van de vierde zondag van de vastentijd, ontleend aan de aanhef van de introïtus. Exultet werd in de pers beschreven als 'een paasstuk: een laaiende kleur als een zon boven een korenveld'.35 Het schilderij zal min of meer geleken hebben op Getsemani - paratum cor meum ('Getsemané - mijn hart is gereed') waar­van een zwart-witfoto bewaard is gebleven. Daarop zijn grof geschilderde vlakken te zien, inge­klemd door zoekende zwarte lijnen. N aar boven toe wordt het palet lichter en over de hele breedte loopt van boven naar beneden en weer terug een ruwe halfcirkelvormige lijn. Het schilderij lijkt een lyri­sche reflectie te zijn op Christus' innerlijke strijd aan de vooravond van zijn kruisdood. Het themati­seert het gebed en Christus' overgave; niet als een zichtbare, herkenbare handeling, maar in heel zijn transcendente betekenis.36
 
Vergelijkbaar is het werk van de katholieke schilder Jan van Eyk. In de jaren vijftig en zestig werkte hij eindeloos aan lange series abstracte schilderijen met christelijke thema's, zoekend naar de volmaakte balans tussen onderwerp en compositie. Een van zijn centrale thema's, naast de verzoeking door de duivel en de bespotting door de soldaten, is de graflegging, die steeds weer uitmondde in grote doeken met sombere vlakken en blokken in oker, bruin, grijs, zwart en wit (Graflegging VI /Samenvatting/, 1958). Van Eyk zocht niet zozeer naar een abstracte Bijbelillustratie als wel, in zijn eigen woorden, naar een zuivere benadering van 'de mens, zoals die in het leven staat, ontworteld, uit z'n wezen gehaald. Ik kan daarover moeilijk spre­ken, daarom schilder ik'.37 De stemmige doeken en de lijdensthematiek zijn niet los te zien van Van Eyks eigen worsteling met mens, kunst, religie en isolement, en van zijn permanente existentiële twijfel. Maar de ultieme notie, de samenvatting daarvan in een vormloze, onbepaalde gedaante, vond hij uiteindelijk in de idee van Christus.
 
In de jaren zestig maakte de lyrische abstractie in de trant van de Parijse school plaats voor een rauwere variant. Aan de basis daarvan stonden schilders als Francis Bacon en Antonio Saura, die door exposities in Eindhoven en Amsterdam in Nederland in brede kring bekend werden. Hun Christusbeelden - vooral kruisigingen - laten vervormde en soms sterk geabstraheerde uitvergrotingen zien van de getourmenteerde mens en leggen het accent op lichaam, vlees en bloed. In die geest werkte ook de Zaandamse kunstenaar Aart Roos. In Thema Lichaam op Kruis (1964) schilderde hij ondefinieerbare hompen op een donkere, hoekige vorm, mogelijk een kruis. In Lichaam tegen geel Fond (Kruisafname) (1965) steekt uit een amorfe vleesberg iets als een arm, een schedel; een deel van de massa is roodgekleurd. Het zijn beelden van chaos, ontwrichting en ontzieling. 'De nachtzijde van het leven', noemde een criti­cus deze kruisigingen. Roos' abstractie verhevigt de lichamelijkheid en reduceert Christus tot het beeld van de conditio humana: het gebroken en kwetsbare bestaan dat Christus met de mens op zich genomen heeft.38
 
De jaren tachtig betekenen de terugkeer van het verhaal en de figuratie in de kunst. De vertel­lende christelijke thematiek neemt toe en daar­voor citeert men vaak uit het werk van de oude meesters. Maar de abstractie verdwijnt niet. Ger Lataster verwerkt in zijn grote abstract-expressio­nistische doeken figuratieve elementen die schets­matig en nauwelijks herkenbaar zijn: een ladder, een bril, de hand Gods. Op Het laatste Avondmaal (1985) zijn, vagelijk, een ladder en een schilders­palet te onderscheiden, de rest bestaat uit ruwe vlakken in zwart, grijs, wit, bruin, rood en groen. 'Eigenlijk is dit de schilder die Het Laatste Avondmaal schildert', zegt Lataster. 'Vandaar de ladder en het palet. Ik ben minder geïnteresseerd in het onderwerp dan in de weg ernaartoe, minder in het doel dan in de voorbereidingen. Ook in de bloeitijd van het christendom ging het om de aan­leiding, en niet alleen om het concrete resultaat. Dat is in de loop der tijd helemaal verdwenen.'39 Lataster schildert het schilderen van Het Laatste Avondmaal en dat volstaat; religie is verder niet iets wat hem bewust bezighoudt. Hij schildert een oud thema en gaande het proces verdwijnen de vaste, klassieke bestanddelen - Christus, discipelen, Judas, brood, wijn. Wat rest is een persoonlijk, doorvoeld, abstract commentaar.
 
De graficus Ko Oosterkerk tot slot maakte in de jaren zestig en zeventig al abstracte etsen met titels als Psalmen, Jesaja en Genesis. In 1992 ont­stond Opstanding: drie manshoge drogenaalddruk­ken die samen één werk vormen. Het beeld is symmetrisch en opgebouwd uit zwarte blokken waarboven smalle vormen met gebogen onder­randen zijn geplaatst. Er lijken plaggen of zoden boven gaten te zweven, er lijken delen weggescho­ven, maar er is ook een dwingend beeldrijm met de kruisen op Golgota. Zulke associaties geven het thema een heel nieuwe kracht en lading. 'Denkend aan de opstanding heb ik enerzijds te maken met de verhalen uit mijn jeugd en anderzijds met de gedachten van moderne theologen', verklaart Oosterkerk. 'Ik sta daar precies tussenin.' Die twee uitersten, de letterlijke, lichamelijke opstanding van de Christus uit zijn gereformeerde jeugd en de geestelijke duiding van de moderne theologie, zijn beide onbevredigend; het eerste kon hij, toen hij geen kind meer was, niet meer geloven, het tweede staat te ver van zijn emoties. Oosterkerk heeft, zegt hij, vooral gezocht naar 'de verbeel­ding van het onverbeeldbare': je weet niet wat de opstanding is, en als je dat niet weet, kun je het ook niet zien, laat staan uitbeelden. Uiteindelijk schuilt de essentie voor hem in het wegrollen van de steen voor het graf. 'Daardoor wordt er ruimte gemaakt.' Er ontstaat ruimte, 'een opening', zegt Oosterkerk, 'van zwart naar wit - zo je wilt - van dood naar leven.'40
 
Slot
Voor de theoloog Marcel Barnard illustreert Oosterkerks Opstanding dat het verdwijnen van Jezus als een herkenbare gestalte geen areligieuze kunst tot gevolg hoeft te hebben. Juist de abstractie biedt mogelijkheden om het Christusbeeld voor de kunst te behouden. Voor Barnard verwijst de spanning tussen de drie luiken naar 'de verbor­gen Aanwezigheid van de Opgestane, zonder dat ik het precies kan benoemen'.41 Dat is een heel ander geluid dan de kunsthistoricus en priester Frits van der Meer nog in 1980 over de eigentijdse kunst liet horen, aan het slot van zijn boek over het Christus beeld in de beeldhouwkunst tot 1900: 'Zeker is [Christus] een symptoom van een [ ... ] verval, het verval ener anderhalfduizend jaar oude, machtige iconografie. Vandaag is er in de sculptuur of wat daarvoor doorgaat - ook buiten de groothandel in Abstract en Onbewust die in de mode is en de wereldmarkt beheerst - nauwelijks plaats voor de beeltenis van Christus; als zij er is, valt zij maar weinigen op, en die weinigen zijn nooit tevreden. Dat hoeft niet te verwonderen; die afwezigheid is ook innerlijk. Wie niet meer ge­looft in de epifanie van de Ongeschapen Wijsheid, verliest op den duur zijn belangstelling voor de raadselachtige mens Jezus.'42
 
Maar die scepsis is ongegrond. De moderne, hedendaagse kunst bezit wel degelijk een Christusbeeld, al verschilt het aanzienlijk van dat in de oude kunst van Van der Meer. Tussen ver­borgenheid en afwezigheid zoekt de autonome, abstract werkende kunstenaar naar vormen die samenvallen met zijn innerlijke ervaring. Daarvoor laat hij de oude, 'machtige' iconografie los. De leerstellige, herkenbare en gemeenschappelijk gedragen geloofsbeelden voldoen niet meer. In een geseculariseerd christendom, dat geen areligiositeit impliceert maar een eigen verantwoordelijkheid en een bevrijding van religieuze bevoogding, komt de mondige kunstenaar tot nieuwe inzichten, stelt hij nieuwe vragen, zoekt hij nieuwe wegen. Een van de beeldende uitkomsten - waarbij iedere kunstenaar zijn eigen motieven hanteert en zeer persoonlijke afwegingen maakt - is het abstracte Christusbeeld. De ware Ikon Christi van de thema's rond de Passie: Avondmaal, kruisiging en opstanding, is niet meer de historische Christus van de heilsfeiten, zelfs niet op een stilistisch grensverleggende manier, maar de onbepaalde, de onkenbare die voorbij de mythe ver­moed en aanwezig blijft. Het is de uiterste manier om in de wereld van het zichtbare de grens van het beeld te naderen en te raken aan het transcendente. Hoe diep de abstracte christelijke kunst peilt, bleek uit de kunsttheologie, de onbevangen publieke opinie en de kunstwerken zelf. Nu de Nederlandse museumbezoeker na een halve eeuw met die kunst vertrouwd is geraakt en nu de kunstenaar serieus wordt genomen, staat men gemakkelijker open voor een aanwezigheid die verder reikt dan het oog doet vermoeden.
 
Noten:
1. Andere kunstenaars waren onder meer Jean Bazaine, Georges Braque, Bernard Buffet, Fernand Léger, Jacques Lipchitz en Ossip Zadkine. Het werk van vroege modernisten als Maurice Denis, Paul Gauguin, Vincent van Gogh en Odilon Redon vormde een opmaat. De expositie was het eerst in Parijs te zien geweest en was samengesteld door de Franse kunsthistoricus Bernard Dorival. De organisator van de tentoonstelling in Eindhoven was Edy de Wilde, directeur van het Van Abbemuseum. Hij voegde verschillende kunstenaars en kunstwerken aan de expositie toe. Zie verder Bernard Dorival, Franse religieuze kunst: Braque, Leger, Rouault, Chagall, Zadkine, Manessier, Lipchitz e.a., Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1951.
2. René Pingen, Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum, 1936-2003, Eindhoven: Van Abbemuseum, Amster­dam: Artimo, 2005, p. 105. Voor de achtergronden bij de tentoonstel­ling, zie p.101-108.
3. Er werden talrijke kritische brieven en opiniestukken gepubliceerd die veel bijval kregen. Zie voor een van de eerste brieven: S.B., 'Wat ik zag vond ik afgrijzelijk', in: De Tijd, 16 februari 1951. Zie ook: An., 'Verraad aan de liefde', in: De Tijd, 8 maart 1951, waarin een anonieme brief­schrijver de 'moederliefde' in het abstracte Piëtaschilderij van Alfred Manessier vergeleek met zijn eigen vloerkleed dat hij dagelijks vertrapte.
4. H. Zwetsloot sj, 'Moderne religieuze kunst. Nieuwe weg of gevaarlijke dwaling?', in: De Gelderlander, 3 maart 1951.
5. J. Bauwens, 'Musea en tentoonstellingen. Tentoonstelling van moderne Franse religieuze kunst te Eindhoven', in: Het Gildeboek, 33 (1951), afl. 1/2, p. 14.
6. G. Brinkgreve, 'Franse religieuze kunst', in: Katholiek Bouwblad, 18 (1951), nr. 12, p. 179-184, resp. p. 182 en 184.
7. Het initiatief tot de expositie en de organisatie ervan lagen bij de jubilerende Delftse katholieke studentenvereniging 'Sanctus Virgilius’, onder voorzitterschap van Jean Leering, de latere directeur van het Van Abbemuseum. Men zag er werk van zeventig kunstenaars uit Frankrijk, Duitsland, België en Nederland. Bekende namen waren Marc Chagall, Henri Matisse, Alfred Manessier, Oscar Kokoschka, Ernst Barlach, Emil Nolde, Käthe Kollwitz, Georg Meistermann, James Ensor, Constant Permeke, Mari Andriessen. Zie de tentoonstellingscatalogus: J. Leering (red.), Nieuwe religieuze kunst, Delft: Stedelijk Museum Het Prinsenhof, 1958.
8. An., 'Het probleem van de moderne kunst', in: De Gelderlander, 19 februari 1958.
9. An., in een niet nader genoemde krant, 15 februari 1958.
10. Ko Sarneel, 'Congres "Nieuwe religieuze kunst" ii', in: Katholiek Bouw­blad, 25 (1958). nr. 9, p.134-136, met name p.136.
11. P. Wesseling c.ss.r., 'Jongeren en moderne religieuze kunst', in: De Tijd, 16 februari 1951. (Zie ook noot 3). Alfred Manessier, Piëta, 1948. Olieverf op doek, 97 x 130 cm. Collectie Musée de Picardie, Amiens.
12. Bernard Dorival, 'Herleving van de Franse religieuze Kunst', in: Dorival, Franse religieuze kunst, z.p. Een criticus die zich op hem beriep was bijvoorbeeld Cees Doelman, 'Een avant-garde in kloostercellen', in: De Groene Amsterdammer, 27 februari 1951.
13. Geciteerd in: An., 'Enorme belangstelling voor ons kunstdebat in Eind­hoven', in: De Tijd, 12 maart 1951.
14. J.H. Plokker, 'Nieuwe tijd en religieuze kunst' in Kunst en religie, 39 (1957), nr. 4, p. 28-35; Otto Mauer. 'Die neue religiöse Kunst und der Gläubige', in: idem, p. 36-46; Urban Rapp, 'Neue religiöse Kunst und die Gläubigen', in: idem, p. 47-55, resp. p. 34, 40, 54 en 55.
15. Redactie, 'Het Delftse Congres', in: Kunst en religie, 40 (1958), nr. 1, p. 15-24, met name p. 24.
16. Pie-Raymond Régamey op, L’Art sacré au xxe siècle?, Paris: Editions du Cerf, 1952. Het boek werd als snel vertaald in het Duits: idem, Kirche und Kunst im xx. Jahrhundert, Graz, Wien, Köln: Styria, 1954, p.261­262. Régamey neemt onder meer stelling tegen de vermaarde bestseller Verlust der Mitte (Salzburg: Müller, 1948) van de Duitse kunsthistoricus Hans Sedlmayr. Sedlmayr ziet de moderne kunst als een symptoom var een zieke en decadente tijd, waarin de mens zijn 'midden', zijn oriëntatie op God is kwijtgeraakt. In het vervolg op Verlust der Mitte noemt Sedlmayr de abstracte kunst een kunst die breekt met de vertrouwde zijns- en waardeorde en die volledig afziet van het ethische en religi­euze; abstractie is puur estheticisme dat geen plaats meer biedt aan de 'glans van het ware'. Zie Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg: Rowohlt, 1956 (5de druk, oorspr. 1955), p.58-59 Zie ook: Alex Stock. Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn: Schöningh, 1991, p.161-162.
17. Régamey, Kirche und Kunst, resp. p. 260 en 271.
18. Zie M.-A. Couturier, Sacred Art, Austin: University of Texas Press, 1989 p. 10-11. Zie ook: Stock, Zwischen Tempel und Museum, p. 201.
19. Stock, Zwischen Tempel und Museum, p. 203 en 205.
20. Couturier, Sacred Art, p. 14.
21. Stock, Zwischen Tempel und Museum, p. 206.
22. Anton Henze, Das christliche Thema in der Moderne Malerei, Heidel­berg: F.H. Kerle Verlag, 1965, p. 12-13.
23. Stock, Zwischen Tempel und Museum, p. 143-144.
24. Henze, Das christliche Thema, p, 62, 65, 78, 83.
25. Stock, Zwischen Tempel und Museum, p, 145.
26. Katharina Winnekes (red,), Christus in der bildenden Kunst. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Eine Einführung, München: Kösel, 1989, p. 76.
27. Winnekes, Christus in der bildenden Kunst, p. 131. Mennekes en Winnekes grijpen voor hun ideeën terug op de Duitse rooms-katholieke theoloog Alois Grillmeier.
28. Horst SChwebel, 'Abstrakte Malerei im Kirchenraum', in: Kunst und Kirche, 30 (1967), nr. 3, p. 99-104, met name p. 104. Schwebel werkt dit grondiger uit in Autonome Kunst im Raum der Kirche, Hamburg, Furche-Verlag, 1968. 'Autonoom' is bij Schwebel synoniem met 'abstract'.
29. Horst Schwebel, 'Bildverweigerung im Bild. Mystik - eine vergessene Kategorie in der Kunst der Gegenwart', in: A. Mertln en H. Schwebel, Kirche und moderne Kunst. Eine aktuelle Dokumentation, Frankfurt a.M.: Athenäum, 1988, p. 113-123, met name p. 120, 123.
30. Horst Schwebel, Das Christusbild in der bildenden Kunst der Gegen­wart, Giessen: Schmitz, 1980, p. 71-72, 85, 86. Zie ook Stock, Zwi­schen Tempel und Museum, p. 255. In een recente studie beschouwt Schwebel de abstractie als een belangrijke fase in de historische relatie tussen christendom en beeldende kunst: Horst Schwebel, Die Kunst und das Christentum. Geschichte eines Konflikts, München: Beek, 2002, p.111-115.
31. Zie Carine Hoogveld, 'Monumentale beglazingen gedurende de periode 1945-1968', in: C. Hoogveld (red.), Glas in lood in Nederland 1817-1968, Den Haag: SdU Uitgeverij, 1989, p. 163-195, met name p. 165 en 193.
32. Regn. Steensma, 'Beeldende kunst na 1945. Theologische bezinning op het beeld', in: Regn. Steensma en CA van Swigchem (red.), Honderd­vijftig jaar gereformeerde kerkbouw, Kampen: Kok, 1986, p. 212-229, met name p. 223. Zie ook idem, 'Beeldende kunst van Berend Hendriks in Nederlandse kerken', in: Jaarboek voor Liturgie-onderzoek, 1 (1985), p.135-172.
33. Resp. Cees de Boer, 'Het werk van Berend Hendriks', in: De Architect, 17 (1986), maart, p. 16-19, met name p. 16; Nicole Hermans, 'De me­taforische abstractie van Berend Hendriks', in de tentoonstellingscata­logus Berend Hendriks. Schilderijen & tekeningen 1978-1993, Utrecht: Centrum Beeldende Kunst, 1993, p 5-7, met name p. 5.
34. Norbert Werner, 'Abstraktion und Figuration in der Maierei Alfred Manessiers', in: Das Münster. Zeitschrift für Christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 37 (1984), nr. 1. p. 21-32, met name p. 28.
35. An., in: Friesch Dagblad, 27 oktober 1959.
36. Van der Heyden heeft de schilderijen nooit toegelicht, ook niet toen hij er­naar werd gevraagd. Hij heeft de tentoonstelling in het Van Abbemuseum gezien en de Franse kunst was ongetwijfeld van invloed, maar verder, zo schrijft hij, valt er niets over te melden. Brief aan de auteur, 5 maart 2000.
37. Van Eyk geciteerd in: S. van Heugten en R. Schillemans (red.), Schilderkunst in Noord-Brabant na 1945. De eerste generatie: vrij en monumentaal werk, Oirschot: Nieuwe Brabantse Kunst Stichting, 1984, p.35.
38. Willem Enzinck in de catalogus van een overzichtstentoonstelling in de Grote Kerk in Edam: Frans Duister en Kiki Kikkert (red.), Aart Roos. Werken uit de periode 1941-1978, Edam: Culturele Raad Noord­-Holland, 1979, p. 6. Het type van de conditio humana is ontleend aan Günter Rombold en Horst Schwebel, Christus in der Kunst des 20. Jahrhundert, Freiburg i. Br.: Herder, 1983, p. 156.
39. Lataster in gesprek met de auteur, 4 oktober 2004.
40. Het drieluik was het resultaat van een opdracht van de Prof. dr. G. van der Leeuw-Stichting. Ontmoetingscentrum van Kerk en Kunst, voor de tentoonstelling Opstanding (1992). Zie de tentoonstellingscatalogus: Rieks Hoogenkamp en Paul Coumans (red.), Opstanding, [Amsterdam]: Prof. dr. G. van der Leeuw-Stichting, 1992. De overige kunstenaars wa­ren Jan van den Dobbelsteen, Christie van der Haak, Berend Hoekstra, Hans Landsaat en Elizabeth de Vaal. Alle citaten van Oosterkerk in: Cees Baan, 'Weleens een pauwveer gezien?', in: Centraal Weekblad, 20 maart 1992, p. 2.
41. Marcel Barnard, 'Houd mij niet vast', in: M. Bouwens, J. Geel, F. Maas (red.), Jezus, een eigentijds verhaal, Zoetermeer: Meinema, 2001, p. 27-45, met name p. 43.
42. Frits van der Meer, Imago Christi. Christusbeeltenissen in de sculptuur benoorden Alpen en Pyreneeën, Antwerpen: Mercatorfonds, 1980, p. 79.
 
Gepubliceerd in Ph. Verdult (red.): God en kunst. Verdwijnen en verschijnen van het religieuze in de kunst, Lannoo – Tielt, 2009, blz. 147-166.