ArtWay

Schoonheid is Godservaring. Herman Finkers

Kunstenaars

Goyen, Jan van - door H.R. Rookmaaker

Een landschap van Jan van Goyen

door H.R. Rookmaaker
 
Jan van Goyen is een van de knapste landschapsschilders aller tijden. Hij werkte tussen 1620 en 1656, het jaar van zijn dood. Zijn kunst toont een steeds stijgende lijn en de werken die sinds 1640 ontstonden zijn bijna stuk voor stuk meester­werken. We gaan hier in op een van deze werken, Opkomend onweer, geschilderd in 1646.
 
Jan van Goyen: Opkomend onweer, 1646
 
Jan van Goyen was als bijna niemand tevoren of daarna meester in het weergeven van de ruimte. De daartoe sinds het begin van de nieuwe tijd ontwikkelde middelen beheerste hij volkomen en wist hij op geniale wijze toe te passen. Aller­eerst is daar natuurlijk de perspectief, het kleiner worden van de figuren naarmate ze verder van ons af zijn, maar waarschijnlijk nog belangrijker is hier de luchtperspectief ­- de toon en kleur van een voorwerp dat verder van ons af is, is lichter en zachter dan datzelfde voorwerp van dichtbij gezien (vergelijk de zeilen van de boten op Opkomend onweer). Vervolgens het repoussoir: een voorwerp dat licht afsteekt tegen een donkerder achtergrond, of omgekeerd een donkerder voor­werp tegen een lichtere achtergrond, wordt daardoor als het ware in de ruimte ervoor gezet waardoor die achtergrond naar achteren wordt geduwd (repousser). Ten slotte willen we nog wijzen op het gebruik van lichtere en donkerder stroken in het water, waardoor een ruimtelijk heldere indeling wordt verkregen en de dingen als het ware hun plaats wordt aangewezen. Op het besproken schilderij zien we het repoussoir in de zeilen zoals ze tegen de lucht afsteken, maar ook in het donkere bootje tegen de lichtere strook water die daardoor duidelijk naar achteren wordt gezet. Door dat repoussoir kan de kunstenaar dingen duidelijk maken, helder in hun samenhang definiëren. Jan van Goyen weet met name dit middel altijd zo te gebruiken dat we het nauwelijks opmerken, zo natuurlijk schijnt het. Pas bij nader toezien gaan we het meesterschap en het allesbehalve vanzelfsprekende ontdekken.
 
Wonderlijk is hoe de schilder de donkere wolkenlucht weet te gebruiken om ons oog naar achteren te trekken, waar de lichtste plek in het schilderij tevens de verste is. Ook in die wolken zou men op repoussoirs (van de ene tegen de ander) kunnen wijzen. Maar het wordt alles nog wonderlijker als we ons goed realiseren wat hij met die wolken doet, hoe hij ze als donkere toonvlekken op het oppervlak verdeelde en hoe hij de hele opbouw van zijn compositie ermee ondersteunt.
 
Met dat laatste komen we nu tot het eigenlijke probleem waarom we juist een kunstwerk als dit kozen, op het eerste gezicht zomaar een weergave van wat men ergens in Neder­land op de grote rivieren of bij de toenmalige Zuiderzee of Haarlemmermeer kon en kan zien. Want Jan van Goyen wist misschien beter dan wie ook dat een schilderij in de eerste plaats een plat vlak is waarop we met onze verfmaterialen werken en waarop we ons beeld moeten oproepen. Ondanks het feit dat hij de diepte uitbeeldende middelen - de syntaxis van zijn tijd in deze - op feilloze wijze wist te hanteren (zoals een dichter zijn taal), kan men hem nooit voor de voeten werpen wat sommige moderne kunstenaars hun oude voor­gangers verwijten, namelijk dat zij ons voor de gek houden door ons als het ware een gat in de muur te suggereren, een echte diepte namelijk. Integendeel, Jan van Goyen weet niet alleen het vlak te handhaven, maar het zelfs op prachtige wijze te gebruiken voor zijn bedoelingen.
 
Jan van Goyens composities zijn zeer strak gebouwd, een haast symfonisch vormgevoel leidt hem erbij. Links ... ja, een compositie als deze "leze" men van links naar rechts. Dit hangt waarschijnlijk samen met onze schrijfrichting (bij de Chinezen is het dan ook net andersom). We kunnen natuurlijk een schilderij van rechts naar links of op iedere andere wijze bekijken, maar dan doen we dat als bij een sonnet dat we eenmaal gelezen hebben in de goede leesrichting: men kan daarna dan weer eens deze regel, dan weer die nalezen, en nagaan hoe de wending aan het slot in voorgaande regels is voorbereid en opgewekt. De juiste leesrichting blijft daarbij steeds voorondersteld. Maar keren we tot ons vorige betoog terug: links zien we de introductie door middel van het bootje, dat ons inleidt in de ruimte en ons als het ware op het water zet. Dan krijgen we het eerste thema, dat we de titel "verte met onweerswolk" kunnen geven. Vervolgens het overgangs­thema in de paar vrij kleine zeilboten in de verte, precies in het midden. Daarna komt het tweede hoofdthema: schepen gemeerd op een rede, bij een haven, die heel even aangeduid is met de enkele huizen geheel rechts die tevens het lichte coda vormen. Hoofdelement in het tweede thema is het schip met het grote donkere zeil, dat zijn directe "beantwoording" vindt in het zich daarachter bevindende iets kleinere en lichtere zeil. Dat tweede thema is geladener, drukker en beweeglijker, en houdt ons oog vast op een niet zo verre afstand evenwijdig aan het voorvlak van het schilderij.
 
En laten we nu nog eens naar de wolken kijken. Dan zien we dat die als een soort tegenmelodie, een soort baspartij, de thema's - en zo dus ook de hoofdindeling van het schilderij - volgen. Deze "leesrichting" van links naar rechts is allerminst wille­keurig. We kunnen dit schilderij niet omkeren - probeert u het maar eens door de pagina waarop de reproductie staat van de achterzijde tegen het licht te bekijken. Dan zult u moeite hebben twee thema's te zien. In dit geval kàn het nog wel, bij vele andere voorbeelden wordt het geheel hortend en stotend. Dat het hier wel gaat, althans enigszins, komt omdat er zo'n rust is; het lukt niet als de schepen zich bewegen en de zeilen de kijkrichting nader bepalen. Typisch, dat het tweede thema zo veel ingewikkelder is en meervoudig in zijn opbouwende elementen. We vinden dat van links naar rechts ingewikkelder worden van een schilderij vaak - b.v. ook in het grote Gezelschap van Jan Steen dat in het Mauritshuis te Den Haag te zien is. Het is te vergelijken met een roman, waarin eveneens begonnen wordt met één figuur en gaandeweg een groter aantal mensen samenspelen.
 
We bekijken dus in dit schilderij niet als het ware een soort kopie van de werkelijkheid, niet een soort foto waarop is vast­gelegd wat we ter plaatse zouden hebben gezien. We treden veeleer een andere wereld, een "schilderijwereld" binnen. En die heeft Jan van Goyen duidelijk afgescheiden van onze wereld door de "drempel", de donkere strook op de voorgrond. Die wereld biedt dus niet hetzelfde als hetgeen we met onze ogen in de werkelijkheid zouden zien ... ja, zo kunnen we het zeggen, want wat we hier voor ons hebben is de visie van Jan van Goyen op het gegeven, zijn poëtische visie op een stuk werkelijkheid, zijn lied over de schoonheid van een kalme riviermonding. De dingen die hij opmerkt en ons laat zien zijn niet als het ware vanzelf waarneembaar. Die waar­neming moet worden geleerd. En àls de tegenwoordige Neder­lander deze soort schoonheden liefheeft, - wat gelukkig dik­wijls het geval is - dan heeft hij dat waarschijnlijk voor een groot deel te danken aan de kijklessen gegeven door deze kunstenaar (en door zijn navolgers), ook al realiseert hij zich dat allerminst, ja zelfs al heeft hij zich nimmer met deze kunst beziggehouden. Als eenmaal de ogen geopend zijn voor iets dat zo echt en zuiver, zo waar is, waarin zoveel menselijk­heid ligt en waarbij aan alle elementen uit de realiteit recht wordt gedaan, vergeten we dat blijkbaar niet gemakkelijk meer. De vader brengt het over op de zoon.
 
Merkwaardig dat dit samenvattende effect, het eigene van dit symfonische "verfgedicht", ontstaat in de compositie. Het zou te ver voeren om hier veel vergelijkingsmateriaal bij te halen. Maar juist het tweedelige en die andere elementen die we beschreven roepen dit effect op. Met het simpel natekenen van een bepaald gezicht aan een wijde rivier kunnen we dit (artistieke en zinduidende) resultaat niet bereiken. We weten dan ook, wat blijkt als we de werken van Jan van Goyen eens nauwkeurig onderzoeken, dat de kunstenaar zich zelden aan een precies bepaalbaar gegeven hield. Zijn kunst is niet topografisch, beeldt geen bepaalde plaatsen uit, ook al "citeert" hij wel eens door een bestaande toren af te beelden, b.v. die van Dordt. Wat ons getoond wordt is veeleer de structuur van het landschap, in ons geval van een rivier, of een meer, waar de schoonheid een integrerend deel van uitmaakt.
 
Zou deze kijk op de werkelijkheid niet iets te maken hebben met de Reformatie? Een vrucht van het weer zich openstellen voor de werkelijkheid zoals we die door de Bijbel leren ken­nen? De Reformatie heeft de kunst bevrijd uit de kluisters der heerschappij van kerk en vroomheid, en dat zonder secula­risatie, zonder de wereld te gaan zien los van God. Juist deze hymne op de eenheid in de schepping, in haar schoonheid, in haar veelvormigheid, in haar rijkdom en betrokkenheid op de mens - zonder idealistische exaltatie, zonder die wereld te maken tot een soort humanistisch paradijs waar het altijd vakantie is en waar geen moeite en zorg wonen, dat is iets dat we van­daag met jaloersheid kunnen waarnemen. Neen, dit is geen vakantiestemming, geen wereld der werkloze rust en der "ideale schoonheid", neen, dit alles is veel nuchterder. Even nuchter als de muziek van Heinrich Schütz kan zijn, zonder opsmuk, direct en steeds in volkomen eenheid tussen doel en middelen.
 
In een schilderij als het besprokene bestaat dus een vol­komen eenheid tussen de iconische elementen en de esthetische opbouw, zo, dat de inhoud van het werk niet los te denken valt van de wijze der artistieke realisatie: het thema is niet een smoesje om te gaan schilderen, en ook is de compositie niet maar een bijkomstigheid, een soort opsiering van iets dat even goed in een paar woorden kan worden gezegd. Of het moest een gedicht zijn, in de geest van Marsmans bekende "Denkend aan Holland zie ik brede rivieren ... ". Zou hij soms ook een Jan van Goyen voor zijn geestesoog hebben gehad?
 
We zeiden dat we hier een van de vruchten van de Refor­matie konden zien. Het schilderij reflecteert het geestelijk klimaat in Holland gedurende de eerste helft van de 17e eeuw. En dat ondanks het feit dat Van Goyen rooms-katholiek was. Zijn visie werd door de wereld waarin hij leefde be­paald en het woord Contrareformatie heeft bij dit rivier­gezicht geen zin. Ook niet bij het werk van Jan Steen, Van Goyens schoonzoon. Vergelijk Steens kunst maar eens met die van Rubens, het verschil is overduidelijk.
 
Uit: Kunst en amusement, Kok – Kampen, 1962, blz. 49-53.