Johannes Wickert

 
De Duitse kunstenaar Johannes Wickert (1954) studeerde natuurkunde en psychologie; schreef boeken over Einstein en Newton; en is hoogleraar aan de universiteit van Keulen. In zijn schilderijen kruipt hij in de huid van de door het noodlot getarte personages, die wegkwijnen in onze almaar killer wordende samenleving. Wickert raakt het wezenlijke van het menselijke lijden en tast op een gevoelige wijze de grenzen daarvan af, waarbij de sterk aanwezige religieuze dimensie een begin van antwoord formuleert op de vraag naar de zin van dat alles. ,,Ik kan mij een leven zonder enige vorm van religie niet inbeelden,’’ vertelt de kunstenaar. ,,Toch heeft het geloof, naast de theologie en de verkondiging van het evangelie, vooral nood aan beelden. Kunst kan de bijbelteksten immers een eigen en een eigentijds gelaat geven, waardoor de mensen de christelijke leer op een nieuwe manier gaan beleven.’’ Koenraad De Wolf schreef in december 2009 een monografie over kunstenaar Johannes Wickert.
 
Verticale analyse – een brug tussen aarde en hemel
In virtuoze schilderijen overstijgt Johannes Wickert het menselijke leed en smeedt een zeldzame brug tussen de aarde en de hemel. De wereld van Johannes Wickert is bevolkt met figuren die teruggetrokken in hun cocon en vervreemd van hun eigen roots niet meer in gemeenschap kunnen leven. Te midden van desolate stads- of natuurlandschappen lijkt iedere vorm van communicatie uitgesloten. Zelfs vrienden zijn vreemden voor elkaar. De kunstenaar toont haarscherp de puinhoop die het individualisme in onze samenleving aanricht, waardoor het natuurlijke weefsel van het gemeenschapsleven en de band met het transcendente – die onverbrekelijk deel uitmaken van ons genetische erfgoed – grotendeels zijn verwoest. Wanneer de figuren op het Laatste Avondmaal in open lucht elkaar aanraken, gebeurt dat zonder woorden en vindt geen enkel oogcontact plaats.

Genadeloos brengt de kunstenaar mensen in beeld die wegkwijnen van angst en eenzaamheid. Hij focust voluit op de duistere kant van de ‘condition humaine’: hun wanhoop en verdriet. Dit zijn geen vrijblijvende plaatjes, maar keiharde analyses tot op het bot die tonen wat mensen beroert, in de war brengt en wanhopig maakt. Mensen zijn bang en houden zoveel mogelijk afstand omdat het spreken over datgene wat hen ten diepste raakt, hen zo kwetsbaar maakt. Naast de diep gewortelde schrik voor een oordeel of een veroordeling, knaagt vooral de confrontatie met het niets – de leegte in henzelf die ze geen plaats kunnen geven. Door de toenemende oppervlakkigheid en de spirituele armoede waarvan onze samenleving tot in haar diepste vezels is doordrongen, kroppen de personages een voor een al dat onuitgesproken leed in zichzelf op. Slechts één enkele keer wordt die pijn en onmacht uitgeschreeuwd. Is het leven wel de moeite waard? Mensen zien letterlijk de dood in de ogen, zoals in Abortus en De stervende.

Maar hoe groot de miserie, waarin de mens – de mensheid – is beland, Johannes Wickert laat ons door zijn diepgravende psychologische analyses, ondersteund door stevig gebalde composities, keer op keer, al is het maar in een glimp, aanvoelen hoezeer mensen verlangen naar menselijk contact, hoezeer ze snakken naar een uitweg. Maar die stap kunnen ze niet (nog niet) doen. De put waarin ze verzeild zijn geraakt, is immers te diep. Hoewel op het eerste gezicht geen plaats lijkt weggelegd voor de keerzijde van de ‘condition humaine’ – de hoop, de liefde en de vreugde – is die onderhuids, in de diepere gelaagdheid van de werken, iedere keer wel voelbaar.
 


Een medicijn dat de kunstenaar aanreikt, is het samen zingen. Op het doek Het Lied zie je mensen openbloeien. Hun houding en lichaamstaal illustreren de bevrijdende kracht van de samenzang. Bij een eerste aanblik lijkt de aloude gemeenschapsband hersteld, maar ook nu vindt geen oogcontact plaats tussen de zangers. Want voor de echte heling moeten we naar een dieper niveau, terug naar de roots van ons bestaan: de authentieke religieuze beleving. Via telkens weer onverwachte invalshoeken licht de kunstenaar een tip van de sluier op van de inspirerende rijkdom van de Bijbelse verhalen. Philippus legt met zeven armen het evangelie uit, maar het is niet zeker of de kamerman naast hem dat alles begrijpt. Wickert suggereert het goddelijke door het gebruik van abstracte vormen en symbolen en dompelt zijn oeuvre onder in een zee van zelfgemaakt hemels blauw. Maar ook hij kan dat nauwelijks vatten. De weg naar de hemel is lang, zwaar en lastig, zoals het doek Droom – een synthesewerk van zijn oeuvre – treffend illustreert.

De kunstenaar opent de schatkamer van het spirituele leven en wil almaar dieper doordringen in de kern van de christelijke en de bijbelse traditie. Als diepgelovig man maakt hij duidelijk dat het sterven ook een bevrijding inhoudt en dat door los te laten een nieuwe verbondenheid tot stand kan komen. Het leven stopt niet bij de dood. Want wanneer je alles hebt verloren, rest nog de liefde. Ieder van ons sterft en wordt opnieuw geboren om samen in liefde te leven.
Dit werk draagt de heling in zich waaraan onze samenleving zo’n nood heeft. Waarom? Het bezit de zeldzame kracht de dualiteit tussen het menselijke en het goddelijke te overstijgen en een brug te slaan tussen de aarde en de hemel. Pijn en lijden kunnen wel degelijk nieuw leven mogelijk maken. Aarde en hemel zijn niet elkaars tegenpolen, maar wezenlijke fundamenten van iedere vorm van leven. Op één been kun je niet staan: de aarde heeft de hemel nodig en de hemel de aarde. Vasthoudend aan het eeuwenoude schildersmetier maakt de kunstenaar ons door virtuoos ingekleurde eigentijdse beelden gevoelig voor waar het in het leven wezenlijk over gaat.
 
Horizontale analyse – Het langzaam doordringen tot de essentie maakt een nieuwe dimensie voelbaar
Met zijn doordachte, persoonlijke olieverfschilderijen maakt Johannes Wickert een nieuwe dimensie zichtbaar die het tijdelijke overstijgt. Om door te dringen tot het wezen van zijn oeuvre gaan we op zoek naar de roots van de kunstenaar en ontleden zijn mensbeeld. Verder analyseren we zijn beeldtaal en staan stil bij zijn liefde voor het vakmanschap. We gaan dieper in op zijn religieuze bewogenheid, het symbolische kleurgebruik en zijn streven naar de weergave van de essentie.
 
Schilderkunst
Johannes Wickert groeide in de naoorlogse periode op in een veeleer kunstvreemd ouderlijk huis in Zuid Duitsland. Als kind zat hij hele dagen te schilderen, zonder dat iemand kon zeggen waarom. Vanaf zijn zestiende studeerde hij aan de kunsthogeschool te Stuttgart. In die zes jaren van studie in de vrije schilderkunst – en later ook in Neurenberg en Firenze – leerde hij het vak: de ambachtelijke, technische vaardigheden van de teken- en de schilderkunst. De studie van de menselijke anatomie en van de geschiedenis van de schilderkunst waren daarbij essentieel. De betekenis van de schilderkunst in de huidige tijd was voor de studenten toen al een kwelling. De uitspraak van Cézanne dat een zuiver picturale waarheid in de dingen zit, gaf wel hoop, maar het begrijpen door het picturale heen bleef een open vraag. Hoe verhouden het beeld en de werkelijkheid zich tot elkaar?

Later wordt diezelfde vraag gesteld met betrekking tot de verhouding van het geestelijke tot het materiële, precies omdat datgene wat fundamenteel is voor de mens gestalte moet krijgen in de schilderkunst. Spirituele en religieuze thema’s komen almaar meer aan bod in zijn werk, terwijl de kunstwereld zich van de figuratieve schilderkunst afkeert.

In 1985 erkende de Commisione dell’ Arte Sacra van het Vaticaan Johannes Wickert als kerkschilder. In Italië kwamen grote panelen tot stand in de kerken van Caserta (het Onze Vader) en Macerata (het Doopsel van Christus).

Voor Wickert is het schilderen een stille, maar een sterk geëngageerde arbeid. Aan de eigenlijke artistieke vormgeving gaat een intensieve geestelijke voorbereiding vooraf van zowel de in beeld gebrachte onderwerpen als van de karakters. Dat wordingsproces wordt gekenmerkt door het bestendig werkzaam zijn op verschillende niveaus.
 
Muziek
Vanaf jonge leeftijd koesterde Johannes Wickert een innige voorliefde voor de muziek. En als volwassene leerde hij harp spelen. Dat instrument keert ook in zijn werk meermaals terug: in De harpspeler, het Onze Vader en Nucleaire winter. Overigens is het doek Onze Vader geïnspireerd op de gelijknamige compositie van Leos Janaçek.
 
Wetenschappelijk onderzoek
De jonge Johannes Wickert bestudeerde uit interesse de geschriften van Albert Einstein. Die schreef: “Wetenschap en kunst zijn twijgen aan één en dezelfde boom”. De verwantschap van deze holistische visie met het mensbeeld van de Renaissance begeesterde de kunstenaar. Zo studeerde hij na zijn kunstopleiding theoretische fysica en maakte een doctoraal proefschrift over Albert Einstein. Later schreef Wickert meerdere boeken over die grote denker – de jongste uitgave werd in 2008 in Hamburg gepubliceerd.

De studie van het werk van Einstein was ook de prikkel om dieper in te gaan op het werk van Isaac Newton, waarover hij in 1998 een boek publiceerde. Maar tijdens zijn wetenschappelijke studie verwaarloosde Wickert evenwel nooit zijn schilderkunst. De hand die schilderde, profiteerde van de ontwikkeling in zijn denken.

Een verdere stap in de ontwikkeling van zijn weten, voerde hem naar de wereld van de psychologie. Vanuit zijn engagement in het gehandicaptenwerk stond Johannes Wickert mee aan de wieg van een beschutte werkplaats voor mentale mindervaliden. De uitoefening van die taak vereiste een dieper begrip in de verschillende handicaps van die mensen. Daaruit ontsproot een nieuwe studie die later zijn broodwinning werd. De schilder, fysikus en psycholoog kreeg een leeropdracht aan de universiteit van Tübingen. Later volgden onderzoeksopdrachten op het terrein van de gerontologie, de algemene ontwikkelingspsychologie, de studie van de afwijkingen en meer bepaald in de uitdrukkingspsychologie van het gaan en het staan, van het lachen en het wenen. Voor Wickert, die de voorbije twee decennia als professor in de psychologie was verbonden aan de universiteit van Keulen, is het lesgeven een zuiver genot. Al zijn werkzaamheden vergen een voordurende inspanning: niet alleen om tot een dieper inzicht te komen, maar ook om dat inzicht plastisch vorm te geven.
 
Mensbeeld
Bij herhaling toont Wickert personages die in gepeins zijn verzonken en in de knoop zitten met zichzelf. Met de lippen onveranderlijk strak op elkaar leven de dromerige en in het niets starende figuren die de wereld van Johannes Wickert bevolken naast elkaar. In de meer ingewikkelde composities met ogenschijnlijk een wirwar van figuren hebben zij geen enkel oogcontact. Wickert toont ook gemarginaliseerde figuren: een gehandicapte in een rolstoel en een vrouw die haar kind laat aborteren. Door hen te isoleren, krijgt hun lijden nog een extra dramatische dimensie. Grootmoeder is letterlijk getekend door het harde leven. Bij de Geboorte wordt het persen in beeld gebracht: het moment waarop na de barensweeën het kind ter wereld komt en zijn eerste kreet slaakt. Niet alleen de dood is een tragisch gebeuren, maar geen nieuw leven zonder pijn en smart. Vaak komt het gezicht van de personages niet in beeld. Elders wordt dat verborgen of klampt een figuren zich vast aan het gebed. Als antipode van de talrijke figuren die hun miserie opkroppen, schreeuwt een gevilde man of vrouw de pijn uit.

Keer op keer primeert de ernst. Slecht uitzonderlijk treedt het speelse karakter met een geut surrealisme op de voorgrond. En de blije of opgewekte figuren zijn nooit uitbundig. Zij stralen vooral innerlijke vrede en rust uit.
 
Beeldtaal
Opmerkelijk in het oeuvre van Wickert zijn de eenvoud en de helderheid van de compositie. De ingewikkelde composities uit de jaren 1980 ruimden in de loop der jaren plaats voor een uitgezuiverde beeldtaal. Doorgaans focust de kunstenaar op een of twee figuren en bij meer ingewikkelde vertellingen brengen de krachtige onderliggende structuren in een houding of een gebaar – wat zich vertaalt in bogen en lijnen – en het kleurgebruik de composities steeds weer, bijna als vanzelfsprekend, in evenwicht. De beeldelementen zijn telkens evenwichtig over het doek verspreid en vaak verleent een cirkelvormige opbouw de werken een grote innerlijke kracht. Wanneer die onderliggende structuur bewust ontbreekt, zoals in Les nouvelles demoiselles d’ Avignon, versterkt die nog de vervreemding en het gebrek aan communicatie tussen de figuren.
 


Wickert heeft een patent op het gebruik van onverwachte invalshoeken. Vrouwen en zwarten maken deel uit van de groep van de twaalf apostelen en wanneer hij geen invulling geeft aan het hoofd van zijn personages richt de kunstenaar alle aandacht op de handen en de houdingen. Elders zien we een geïsoleerd hoofd of volledig naakte figuren. Het vogelperspectief staat centraal op doek Jezus aan het kruis, terwijl de figuur horizontaal wordt voorgesteld in Zwevende. Op de schilderijen Philippus en de kamerman en Vergeten volkeren komen uitgebreide tekstfragmenten in beeld en op Vrouw Wang en de voeten van haar man een Chinees tekstfragment.

In de weergave van de hersenen van Grootmoeder evoceren de boerderij, de dieren, het tuingerei en de kerk de hoekstenen van haar strijd om na het vroegtijdige overlijden van haar man met twee koeien haar vier kinderen groot te brengen. De gedachte brengt de hersenkronkels van de in gedachten verzonken man letterlijk in beeld.
 
Grote aandacht krijgt de weergave van de voeten. De fascinatie van de kunstenaar daarvoor leidt op Schilder, model, beeld tot de weergave van ‘voetschilderijen’ op de achtergrond. De voet is niet alleen een meesterwerk van mechaniek met zijn 26 knoken, 114 pezen en twintig spieren. Bovendien speelt dat ‘vergeten’ lichaamsdeel een belangrijke rol. De voeten krijgen ten onrechte nauwelijks enige aandacht. De mens heeft alleen met zijn voeten contact met de aarde en zoals de vingerafdruk is ook de fysionomie van de voet bij ieder mens verschillend. “Het vraagstuk van de voeten intrigeert mij zowel wetenschappelijk als schilderkunstig”, vertelt Wickert. “De manier waarop iemand rechtop staat, weerspiegelt zijn kijk op de wereld en zijn wijze van stappen, verraadt het soort activiteiten dat hij uitvoert.” In tegenstelling tot de attitudes van het bovenlichaam van de mens, die grotendeels worden bepaald door sociale normen en codes, geven de onderste ledematen op een authentieke manier uitdrukking aan wat innerlijk in ieder van ons leeft. De voeten geven op een authentieke manier uitdrukking aan de psychische toestand of de zielstoestand van de mens. Met die visie treedt de kunstenaar in de sporen van de 17de-eeuwse filosoof d’Artis. Die legde in 1619 de basis van de ‘voetenleer’ met zijn in het Latijn gepubliceerde boek Pedis Admiranda. D’Artis noemde de voeten “de zetel van de ziel” en hij is ervan overtuigd dat God niet van bovenaf, maar vanuit de aarde naar de mens kijkt.
 
Ten onrechte kreeg dat aspect in de kunstgeschiedenis nauwelijks enige aandacht. Alleen in de schilderijen van Andrea Mantegna (15de eeuw), Matthias Grünewald (16de eeuw) en de hedendaagse kunstenaars René Magritte en Georg Baselitz komen de voeten expliciet aan bod – hoewel deze kunstenaars meestal niet verder komen dan een schematische voorstelling. Wickert maakt voetschilderijen van kinderen en ouderen en heeft vooral aandacht voor wat zich onder de tafel afspeelt. Voor het schilderij Judas zocht de kunstenaar voor iedere apostel modellen die ook de karakteristieken weerspiegelden van de personages die hij voor ogen had. Vaak krijgen de voeten een symbolische betekenis. Op het doek Droom verwijzen ze naar de hemel en elders accentueren ze de Jezusfiguur.
 


Bij herhaling gebruikt Wickert religieuze symbolen, waaronder de mandorla of de amandelvormige vorm waarin de heiligen worden gevat. Het doek Johannes van Patmos is opgebouwd rond het ei en de vier dierensymbolen verzinnebeelden de evangelisten. In Mozes en de brandende braambos verwijst de slang naar het Aards Paradijs. In de diverse voorstellingen van het Laatste Avondmaal verwijzen het aantal figuren, bekers en appels naar de twaalf apostelen. Philippus legt met zeven – een ander heilig getal – armen het evangelie uit.

Wickert gebruikt een mengeling van realistische, symbolische en soms abstracte beeldelementen. In zijn vroege werk geven ondefinieerbare cirkelvormige structuren het goddelijke weer, zoals in Onze Vader en Johannes van Patmos. Later wordt de natuur geabstraheerd tot zwaar omrande kleurenstroken of een verticale band die het doek doorsnijdt. In zijn jongste werken worden abstract-geometrische balkvormen geïntegreerd. Die symboliseren het streven van de mens naar meer materieel bezit en het naar zijn hand zetten van de natuur. De mens wil de wereld herschapen naar zijn eigen inzichten en niet naar Gods beeld en gelijkenis, maar dat leidt onontkoombaar tot de ontwrichting van de mens en de natuur. De kunstenaar vestigt op een confronterende manier onze aandacht daarop.
Elders lossen de figuren op in de omgeving of versmelten in elkaar zoals in Adam en Eva. In Blauw stilleven ademen vormen en omgeving eenzelfde sfeer, terwijl in Pasen gestalten worden gesuggereerd. De zee toont dan weer een bevreemdende mengeling van verschillende vormen.

 
 
Wickert schrikt er niet voor terug eeuwenoude verhalen in een eigentijds kleedje te stoppen. Christus met de vruchtenkorf toont – verwijzend naar de globalisering – een korf met vruchten van over de hele wereld. Het plasticzakje aan de voeten van Judas op het gelijknamige schilderij verwijst naar de inkopen die hij voor de apostelen deed in een supermarkt. De kunstenaar brengt ook maatschappelijk heikele onderwerpen in beeld zoals Oorlog.

De natuur zien we op een zeer verscheiden manier: natuurgetrouw op het doek in Park; en geabstraheerd in Ghetsemane, Lezing en Schilderen in de natuur.
 
Metier
Johannes Wickert is een technisch vaardige schilder in de traditionele betekenis van het woord. Hij ziet met lede ogen hoe creatieve- en cultuurvakken in het onderwijs systematisch worden verdrongen door de studie van economie, wiskunde, wetenschappen en talen. Ook aan de kunstacademies haalt de expressie het op het doorgeven van het eeuwenoude metier. “Kunstenaars willen alleen nog maar shockeren. Artistiek zijn wij een ontwikkelingsland geworden”, luidt zijn conclusie.

De basis van Wickerts kunst vormt zijn vakmanschap en de verdere verfijning van de knowhow door het dagelijks manuele schilderen met olieverf. Dit resulteert in een puntgave weergave van de menselijke anatomie en vooral van de handen en de voeten. Door zijn zin voor het kleinste detail, zoals de vlieg op het been van Voeten student of de salamander in het Avondmaal in open lucht wordt de toeschouwer dieper in de werken gezogen. Het doek Ezechiël toont een bijna encyclopedisch overzicht van tientallen soorten paddenstoelen.
Bij het schilderen van zijn figuren werkt de kunstenaar altijd naar leven model. Alle aandacht gaat naar een nauwgezette studie van de houdingen en het gezicht – op de Portretstudie ligt de verwijzing naar de Vlaamse Primitieven voor de hand. De inhoudelijk grotere diepgang gaat evenwel gepaard met een verlies aan ruimtelijkheid, directheid en spontaneïteit. Op het doek Schilder, model en beeld kijkt de kunstenaar niet naar het model. Hij schildert wat hij weet, niet wat hij ziet. Zijn gedachten zijn sterker dan zijn ogen. Op dezelfde manier is de lijkwade op het gelijknamige doek met zo’n gevoeligheid geschilderd, dat de figuur van de verrezen Jezus daardoor bijna een tastbare aanwezigheid krijgt.

Wickert maakt, zoals de ‘gezellen’ van de ‘meesters’ dat in de middeleeuwen deden, zelf zijn verf omdat hij de kwaliteit van de commerciële producten ondermaats vindt. Hij brengt met het penseel en watten dunne lagen aan waardoor de onderliggende witte canvas blijft doorschemeren.
 
Religieuze bewogenheid
“Ik kan mij een leven zonder enige vorm van religie niet inbeelden”, vertelt Wickert. Veel van zijn werken zijn sterk religieus geïnspireerd. Zij geven de Bijbelteksten een eigen gelaat, waardoor de christelijke leer op een nieuwe manier kan worden beleefd. “Het geloof heeft naast de theologie en de verkondiging vooral nood aan beelden”, beklemtoont de kunstenaar. Hij brengt thema’s zoals het Onze Vader en het Laatste Avondmaal op een onconventionele manier in beeld, maar ook zijn van eenzaamheid vervulde figuren zijn onderhuids op zoek naar zin en zingeving.

Door het beeld krijgt de geloofsinhoud een eigen gelaat. Hier dienen zich een enorme mogelijkheden aan. De centrale thema’s van de christelijke leer kunnen via de schilderkunst opnieuw worden beleefd.
 
Symbolisch kleurgebruik
Het kleurgebruik dat de sfeer op het doeken van Wickert bepaalt, heeft een sterke symbolische en emotionele inhoud. De meeste werken zijn ondergedompeld in de zelf vervaardigde blauwe verf. Die versterkt, zoals in de Duitse romantiek, de sfeer van verwondering en droom, waarbij een melancholische stemming om de hoek schuilt. Het blauw verwijst ook naar het bovennatuurlijke en naar het hemelse. “God is blauw”, zegt Wickert. “Wanneer het licht een goddelijke sfeer wil weergeven, kan ik niet anders dan die blauw schilderen.” Op het Avondmaal in open lucht is het centraal geplaatste grote blauwe vlak geen meer of watervlak, maar staat symbool voor het oneindige of het ‘tapijt’ van Christus’ dat het goddelijke evoceert. Elders verwijst het blauw wel expliciet naar de zee of het water. Zelfs wanneer het blauw minimaal aanwezig is, zoals in Voetwassing, bepaalt dat de sfeer.

Het oranje staat symbool voor de luister en de glorie. Het rood verwijst naar bloed en vuur en het groen naar de natuur en het leven. Bruin hoort thuis bij moeder aarde en het zwart roept associaties op met het verborgene of het kwade. Het metafysische – “dat het licht wordt”, zei God de Vader – wordt weergegeven door wit of geel. Op het Avondmaal met sprekende benen zitten de apostelen tegen een gouden achtergrond.
 
 
 
Wickert bespeelt op een virtuoze manier het kleurenspel. Zo suggereren kleurschakeringen het visioen van Ezechiël. Soms maakt de kunstenaar een monochroom schilderij of vloeien de kleuren harmonisch in elkaar. Scherp contrasterende kleurencombinaties – de jongste jaren plaatst Wickert vooral blauw en rood tegenover elkaar – bespelen dan weer de verschillende gevoeligheden. In tegenstelling tot het meer meditatieve en koele blauw, waardoor men als toeschouwer heen moet gaan, wat zijn actieve inbreng vereist, komt het rood recht op de kijker af. Die kleurwerking in een dubbele richting versterkt, zoals in Vergeten volkeren, Avondmaal 2008 en Avondmaal de opgebouwde spankracht.
 
Weergave van de essentie maakt een nieuwe dimensie voelbaar
Johannes Wickert geeft als een geboren verteller de Bijbelse verhalen op een synthetische manier weer en wil telkens doordringen tot de essentie. Dat geldt bij zijn bevraging van het wezen van de kunst in Les demoiselles d’Avignon, Het atelier en Schilder – model – beeld. De kunstenaar formuleert een scherpe aanklacht tegen de leegloop van de kerken in Avondmaal en neemt in zijn maatschappijkritiek geen blad voor de mond. Het vraagstuk van de milieuvervuiling komt scherp aan bod in Zwemmen in de venen. Ook het nucleaire gevaar dreigt om de hoek in Nucleaire winter.

In zijn portretstudies gaat Wickert op zoek naar de ziel achter het gelaat. Als psycholoog legt hij de diepste zielenroerselen van de mens bloot. Op het gezicht zijn de sporen die het wel en wee die het leven hebben nagelaten duidelijk zichtbaar, waarbij subtiele kleurnuanceringen de diepgang versterken. Omdat mensen worden herinnerd door hun gezicht, schildert de kunstenaar dat zoals het is blijven naleven in zijn herinnering. Het schilderproces is een harmonieus samengaan van wat zich in het hoofd van de kunstenaar afspeelt, en wat hij met zijn handen (het penseel) doet. Aan ieder portret gaan talrijke voorstudies vooraf, terwijl ook het schilderen zelf veel creativiteit en energie vergen.

In het spoor van de Duitse filosoof en psycholoog Ludwig Klages (1872-1956) is Wickert ervan overtuigd dat je een landschap pas kunt schilderen, wanneer je dat door en door kent – en een persoon wanneer je die ten diepste hebt doorgrond. Alleen wanneer een relatie of een wisselwerking tot stand komt, kan op het doek een nieuwe werkelijkheid gestalte krijgen. De schilderkunst is voor Wickert dan ook een uniek medium om een relatie te scheppen met de werkelijkheid rondom hem.

Immanuel Kant, de bekende Duitse filosoof (1724-1804) die leefde ten tijde van de verlichting zei: ”Kunst moet er uitzien als de natuur”. En de Duits-Zwitserse kunstschilder Paul Klee (1879-1940) beweerde het tegendeel: “Kunst brengt een heel andere werkelijkheid en een veel rijkere wereld naar voren dan deze die de natuur voortbrengt.” In navolging van de Duitse filosoof Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) neem Johannes Wickert in dat debat een middenpositie in. Die gaat ervan uit dat in de schilderkunst de geest door de natuur heen moet gaan om een nieuwe realiteit tot stand te brengen. Kunst maakt iets nieuws zichtbaar doordat de geest daar iets nieuws van maakt. Wie levende zonnebloemen wil zien, moet die niet in het open veld bekijken, maar in de werken van de Nederlandse schilder Vincent van Gogh (1853-1890). De geest van de kunstenaar moet immers door de zonnebloemen gaan om die te verstaan.

“Als schilder geef ik gestalte aan een nieuwe werkelijkheid”, betoogt Wickert. “Ik maak een nieuwe schepping die op haar beurt begint te leven. Ieder schilderij is een nieuwe geboorte.” De Italiaanse renaissancegenie Leonardo Da Vinci (1452-1519) zei ooit: “de schilder verdubbelt de wereld”. Een goed schilderij maakt de wereld rijker. “Ik wil een betere wereld tot stand brengen via mijn werk”, stelt Wickert.

De kunstenaar onderschrijft volmondig de stelling van de Duitse filosoof en dichter Friedrich von Schiller (1759-1805) volgens de welke de schoonheid een deur is naar de waarheid. Hij beschouwt het als zijn roeping naar het schone te zoeken.
 
Heden, verleden en toekomst
De chronologie is in het werk van Johannes Wickert van geen belang. Geen enkel werk is gedateerd. “Kunst is immers tijdloos”, vertelt de kunstenaar. “Kunst ontwikkelt zich ook niet in de tijd.” De Duitse filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) zei al: “alleen wat geen tijd heeft, kun je definiëren en bestemmen”. Elk schilderij houdt een proces vast dat je kunt vergelijken met het maken van een dia. “Ik maak als kunstenaar dia’s, geen film”, verduidelijkt Wickert. “Ik leg in mijn werken een ‘momentum’ of een ogenblik vast, maar geen beweging. Er bestaat overigens geen andere kunstvorm dan diegene die een momentum vastlegt.”

De Griekse filosoof Plotinus (204-270 voor Christus) gaat uit van de idee dat de tijd niet bestaat. Alleen het heden bestaat en altijd opnieuw komt een nieuwe kosmos tot stand. “De beeltenis van een oude vrouw draagt zowel de vergankelijkheid als de tijd in zich”, betoogt de kunstenaar. “Die omvat naast de chronologische of de horizontale tijdslijn ook de verticale tijdslijn – het vastleggen van een moment dat inhoudelijk heel diep gaat omdat het heel de geschiedenis in zich draagt. Op die manier toont ieder beeld een stuk geschiedenis van het ogenblik zelf.”

“Elk schilderij draagt niet alleen het verleden, maar ook de toekomst in zich”, voegt Wickert daar aan toe. “Kunst heeft een universeel karakter en overstijgt de tijd en de ruimte. Goede kunst draagt de oneindigheid in zich. Ik streef ernaar die weer te geven. Een tekening of een schilderij is een verdichting op een blad papier of op een doek die niet alleen processen uit het heden in zich draagt, maar waarin ook het verleden en de toekomst liggen vervat. Dat is in de kunstgeschiedenis nooit anders geweest.”
 
Handtekening
Voor Johannes Wickert is alleen het werk van belang, niet diegene die het heeft gemaakt. Vandaar dat hij ieder werk signeert: niet met zijn eigen naam, maar met een vissymbool. Hij wil het merkteken van ‘onbekende meester’ achterlaten, want in vroegere eeuwen werd geen enkel schilderij gesigneerd. De vis of ’á¼°χθύς’ of ’ichthýs’ (een afkorting van de Griekse woorden Jezus Christus) – die tevens een korte geloofsbelijdenis inhoudt ’ Ιησούς ΧριστÏŒς Θεού ΥιÏŒς Σωτήρ[ας’ – was het symbool van de eerste christenen toen die nog werden vervolgd.
 
Langzaam proces
Het schilderen is voor Johannes Wickert een langzaam proces. Zo gaat het doek Het Lied terug op de ervaring van de kunstenaar dat een zingende mens in een betere toestand van zichzelf komt. Wie zingt, neemt een andere houding aan, toont een ander gezicht en plaatst zijn voeten anders. Het zingen draagt een spirituele, een esthetische – het is een hymne aan de schoonheid – en een sociale dimensie in zich. De kunstenaar zocht figuren die dat idee konden visualiseren. Hij schilderde unieke wezens met ieder een eigen naam – die staat ook op het doek – en identiteit: eerst hun hoofden, dan hun handen en hun kledij. Het plooienspel geeft, zoals bij de Vlaamse Primitieven, evenzeer uitdrukking aan gevoelens. Na het voltooien van de compositie gebeurde de invulling met de kleuren. Die worden zorgvuldig afgewogen. Niet alleen de individuele zangers, maar ook het koor in zijn geheel moeten rust en harmonie uitstralen. Het idee dat de kunstenaar in beeld wilde brengen – niet alleen de mens, maar heel de natuur zingt – gaf hij gestalte door de weergave van de ganzen en de kraaiende hanen onderaan.
 


De creatie van het doek Het Lied nam vele maanden in beslag. Tijdens het schilderen werden voortdurend onderdelen overschilderd, correcties doorgevoerd en nieuwe schetsen gemaakt. Het gebruik van olieverf, die droog moet zijn alvorens daarop kan worden geschilderd, verlengt de duurtijd van de schilderproces. Wel maakt de kunstenaar tussendoor kleinere werken.