De Duitse kunstenaar Johannes Wickert (1954) studeerde natuurkunde en psychologie; schreef boeken over Einstein en Newton; en is hoogleraar aan de universiteit van Keulen. In zijn schilderijen kruipt hij in de huid van de door het noodlot getarte personages, die wegkwijnen in onze almaar killer wordende samenleving. Wickert raakt het wezenlijke van het menselijke lijden en tast op een gevoelige wijze de grenzen daarvan af, waarbij de sterk aanwezige religieuze dimensie een begin van antwoord formuleert op de vraag naar de zin van dat alles. ,,Ik kan mij een leven zonder enige vorm van religie niet inbeelden,’’ vertelt de kunstenaar. ,,Toch heeft het geloof, naast de theologie en de verkondiging van het evangelie, vooral nood aan beelden. Kunst kan de bijbelteksten immers een eigen en een eigentijds gelaat geven, waardoor de mensen de christelijke leer op een nieuwe manier gaan beleven.’’ Koenraad De Wolf schreef in december 2009 een monografie over kunstenaar Johannes Wickert.
Verticale analyse – een brug tussen aarde en hemel
Maar hoe groot de miserie, waarin de mens – de mensheid – is beland, Johannes Wickert laat ons door zijn diepgravende psychologische analyses, ondersteund door stevig gebalde composities, keer op keer, al is het maar in een glimp, aanvoelen hoezeer mensen verlangen naar menselijk contact, hoezeer ze snakken naar een uitweg. Maar die stap kunnen ze niet (nog niet) doen. De put waarin ze verzeild zijn geraakt, is immers te diep. Hoewel op het eerste gezicht geen plaats lijkt weggelegd voor de keerzijde van de ‘condition humaine’ – de hoop, de liefde en de vreugde – is die onderhuids, in de diepere gelaagdheid van de werken, iedere keer wel voelbaar.
Dit werk draagt de heling in zich waaraan onze samenleving zo’n nood heeft. Waarom? Het bezit de zeldzame kracht de dualiteit tussen het menselijke en het goddelijke te overstijgen en een brug te slaan tussen de aarde en de hemel. Pijn en lijden kunnen wel degelijk nieuw leven mogelijk maken. Aarde en hemel zijn niet elkaars tegenpolen, maar wezenlijke fundamenten van iedere vorm van leven. Op één been kun je niet staan: de aarde heeft de hemel nodig en de hemel de aarde. Vasthoudend aan het eeuwenoude schildersmetier maakt de kunstenaar ons door virtuoos ingekleurde eigentijdse beelden gevoelig voor waar het in het leven wezenlijk over gaat.
Horizontale analyse – Het langzaam doordringen tot de essentie maakt een nieuwe dimensie voelbaar
Met zijn doordachte, persoonlijke olieverfschilderijen maakt Johannes Wickert een nieuwe dimensie zichtbaar die het tijdelijke overstijgt. Om door te dringen tot het wezen van zijn oeuvre gaan we op zoek naar de roots van de kunstenaar en ontleden zijn mensbeeld. Verder analyseren we zijn beeldtaal en staan stil bij zijn liefde voor het vakmanschap. We gaan dieper in op zijn religieuze bewogenheid, het symbolische kleurgebruik en zijn streven naar de weergave van de essentie.
Voor Wickert is het schilderen een stille, maar een sterk geëngageerde arbeid. Aan de eigenlijke artistieke vormgeving gaat een intensieve geestelijke voorbereiding vooraf van zowel de in beeld gebrachte onderwerpen als van de karakters. Dat wordingsproces wordt gekenmerkt door het bestendig werkzaam zijn op verschillende niveaus.
Vanaf jonge leeftijd koesterde Johannes Wickert een innige voorliefde voor de muziek. En als volwassene leerde hij harp spelen. Dat instrument keert ook in zijn werk meermaals terug: in De harpspeler, het Onze Vader en Nucleaire winter. Overigens is het doek Onze Vader geïnspireerd op de gelijknamige compositie van Leos Janaçek.
Een verdere stap in de ontwikkeling van zijn weten, voerde hem naar de wereld van de psychologie. Vanuit zijn engagement in het gehandicaptenwerk stond Johannes Wickert mee aan de wieg van een beschutte werkplaats voor mentale mindervaliden. De uitoefening van die taak vereiste een dieper begrip in de verschillende handicaps van die mensen. Daaruit ontsproot een nieuwe studie die later zijn broodwinning werd. De schilder, fysikus en psycholoog kreeg een leeropdracht aan de universiteit van Tübingen. Later volgden onderzoeksopdrachten op het terrein van de gerontologie, de algemene ontwikkelingspsychologie, de studie van de afwijkingen en meer bepaald in de uitdrukkingspsychologie van het gaan en het staan, van het lachen en het wenen. Voor Wickert, die de voorbije twee decennia als professor in de psychologie was verbonden aan de universiteit van Keulen, is het lesgeven een zuiver genot. Al zijn werkzaamheden vergen een voordurende inspanning: niet alleen om tot een dieper inzicht te komen, maar ook om dat inzicht plastisch vorm te geven.
Bij herhaling toont Wickert personages die in gepeins zijn verzonken en in de knoop zitten met zichzelf. Met de lippen onveranderlijk strak op elkaar leven de dromerige en in het niets starende figuren die de wereld van Johannes Wickert bevolken naast elkaar. In de meer ingewikkelde composities met ogenschijnlijk een wirwar van figuren hebben zij geen enkel oogcontact. Wickert toont ook gemarginaliseerde figuren: een gehandicapte in een rolstoel en een vrouw die haar kind laat aborteren. Door hen te isoleren, krijgt hun lijden nog een extra dramatische dimensie. Grootmoeder is letterlijk getekend door het harde leven. Bij de Geboorte wordt het persen in beeld gebracht: het moment waarop na de barensweeën het kind ter wereld komt en zijn eerste kreet slaakt. Niet alleen de dood is een tragisch gebeuren, maar geen nieuw leven zonder pijn en smart. Vaak komt het gezicht van de personages niet in beeld. Elders wordt dat verborgen of klampt een figuren zich vast aan het gebed. Als antipode van de talrijke figuren die hun miserie opkroppen, schreeuwt een gevilde man of vrouw de pijn uit.
Keer op keer primeert de ernst. Slecht uitzonderlijk treedt het speelse karakter met een geut surrealisme op de voorgrond. En de blije of opgewekte figuren zijn nooit uitbundig. Zij stralen vooral innerlijke vrede en rust uit.
Opmerkelijk in het oeuvre van Wickert zijn de eenvoud en de helderheid van de compositie. De ingewikkelde composities uit de jaren 1980 ruimden in de loop der jaren plaats voor een uitgezuiverde beeldtaal. Doorgaans focust de kunstenaar op een of twee figuren en bij meer ingewikkelde vertellingen brengen de krachtige onderliggende structuren in een houding of een gebaar – wat zich vertaalt in bogen en lijnen – en het kleurgebruik de composities steeds weer, bijna als vanzelfsprekend, in evenwicht. De beeldelementen zijn telkens evenwichtig over het doek verspreid en vaak verleent een cirkelvormige opbouw de werken een grote innerlijke kracht. Wanneer die onderliggende structuur bewust ontbreekt, zoals in Les nouvelles demoiselles d’ Avignon, versterkt die nog de vervreemding en het gebrek aan communicatie tussen de figuren.
In de weergave van de hersenen van Grootmoeder evoceren de boerderij, de dieren, het tuingerei en de kerk de hoekstenen van haar strijd om na het vroegtijdige overlijden van haar man met twee koeien haar vier kinderen groot te brengen. De gedachte brengt de hersenkronkels van de in gedachten verzonken man letterlijk in beeld.
Grote aandacht krijgt de weergave van de voeten. De fascinatie van de kunstenaar daarvoor leidt op Schilder, model, beeld tot de weergave van ‘voetschilderijen’ op de achtergrond. De voet is niet alleen een meesterwerk van mechaniek met zijn 26 knoken, 114 pezen en twintig spieren. Bovendien speelt dat ‘vergeten’ lichaamsdeel een belangrijke rol. De voeten krijgen ten onrechte nauwelijks enige aandacht. De mens heeft alleen met zijn voeten contact met de aarde en zoals de vingerafdruk is ook de fysionomie van de voet bij ieder mens verschillend. “Het vraagstuk van de voeten intrigeert mij zowel wetenschappelijk als schilderkunstig”, vertelt Wickert. “De manier waarop iemand rechtop staat, weerspiegelt zijn kijk op de wereld en zijn wijze van stappen, verraadt het soort activiteiten dat hij uitvoert.” In tegenstelling tot de attitudes van het bovenlichaam van de mens, die grotendeels worden bepaald door sociale normen en codes, geven de onderste ledematen op een authentieke manier uitdrukking aan wat innerlijk in ieder van ons leeft. De voeten geven op een authentieke manier uitdrukking aan de psychische toestand of de zielstoestand van de mens. Met die visie treedt de kunstenaar in de sporen van de 17de-eeuwse filosoof d’Artis. Die legde in 1619 de basis van de ‘voetenleer’ met zijn in het Latijn gepubliceerde boek Pedis Admiranda. D’Artis noemde de voeten “de zetel van de ziel” en hij is ervan overtuigd dat God niet van bovenaf, maar vanuit de aarde naar de mens kijkt.
Ten onrechte kreeg dat aspect in de kunstgeschiedenis nauwelijks enige aandacht. Alleen in de schilderijen van Andrea Mantegna (15de eeuw), Matthias Grünewald (16de eeuw) en de hedendaagse kunstenaars René Magritte en Georg Baselitz komen de voeten expliciet aan bod – hoewel deze kunstenaars meestal niet verder komen dan een schematische voorstelling. Wickert maakt voetschilderijen van kinderen en ouderen en heeft vooral aandacht voor wat zich onder de tafel afspeelt. Voor het schilderij Judas zocht de kunstenaar voor iedere apostel modellen die ook de karakteristieken weerspiegelden van de personages die hij voor ogen had. Vaak krijgen de voeten een symbolische betekenis. Op het doek Droom verwijzen ze naar de hemel en elders accentueren ze de Jezusfiguur.
Elders lossen de figuren op in de omgeving of versmelten in elkaar zoals in Adam en Eva. In Blauw stilleven ademen vormen en omgeving eenzelfde sfeer, terwijl in Pasen gestalten worden gesuggereerd. De zee toont dan weer een bevreemdende mengeling van verschillende vormen.
De natuur zien we op een zeer verscheiden manier: natuurgetrouw op het doek in Park; en geabstraheerd in Ghetsemane, Lezing en Schilderen in de natuur.
Bij het schilderen van zijn figuren werkt de kunstenaar altijd naar leven model. Alle aandacht gaat naar een nauwgezette studie van de houdingen en het gezicht – op de Portretstudie ligt de verwijzing naar de Vlaamse Primitieven voor de hand. De inhoudelijk grotere diepgang gaat evenwel gepaard met een verlies aan ruimtelijkheid, directheid en spontaneïteit. Op het doek Schilder, model en beeld kijkt de kunstenaar niet naar het model. Hij schildert wat hij weet, niet wat hij ziet. Zijn gedachten zijn sterker dan zijn ogen. Op dezelfde manier is de lijkwade op het gelijknamige doek met zo’n gevoeligheid geschilderd, dat de figuur van de verrezen Jezus daardoor bijna een tastbare aanwezigheid krijgt.
Wickert maakt, zoals de ‘gezellen’ van de ‘meesters’ dat in de middeleeuwen deden, zelf zijn verf omdat hij de kwaliteit van de commerciële producten ondermaats vindt. Hij brengt met het penseel en watten dunne lagen aan waardoor de onderliggende witte canvas blijft doorschemeren.
Door het beeld krijgt de geloofsinhoud een eigen gelaat. Hier dienen zich een enorme mogelijkheden aan. De centrale thema’s van de christelijke leer kunnen via de schilderkunst opnieuw worden beleefd.
Het oranje staat symbool voor de luister en de glorie. Het rood verwijst naar bloed en vuur en het groen naar de natuur en het leven. Bruin hoort thuis bij moeder aarde en het zwart roept associaties op met het verborgene of het kwade. Het metafysische – “dat het licht wordt”, zei God de Vader – wordt weergegeven door wit of geel. Op het Avondmaal met sprekende benen zitten de apostelen tegen een gouden achtergrond.
Wickert bespeelt op een virtuoze manier het kleurenspel. Zo suggereren kleurschakeringen het visioen van Ezechiël. Soms maakt de kunstenaar een monochroom schilderij of vloeien de kleuren harmonisch in elkaar. Scherp contrasterende kleurencombinaties – de jongste jaren plaatst Wickert vooral blauw en rood tegenover elkaar – bespelen dan weer de verschillende gevoeligheden. In tegenstelling tot het meer meditatieve en koele blauw, waardoor men als toeschouwer heen moet gaan, wat zijn actieve inbreng vereist, komt het rood recht op de kijker af. Die kleurwerking in een dubbele richting versterkt, zoals in Vergeten volkeren, Avondmaal 2008 en Avondmaal de opgebouwde spankracht.
De kunstenaar onderschrijft volmondig de stelling van de Duitse filosoof en dichter Friedrich von Schiller (1759-1805) volgens de welke de schoonheid een deur is naar de waarheid. Hij beschouwt het als zijn roeping naar het schone te zoeken.
“Elk schilderij draagt niet alleen het verleden, maar ook de toekomst in zich”, voegt Wickert daar aan toe. “Kunst heeft een universeel karakter en overstijgt de tijd en de ruimte. Goede kunst draagt de oneindigheid in zich. Ik streef ernaar die weer te geven. Een tekening of een schilderij is een verdichting op een blad papier of op een doek die niet alleen processen uit het heden in zich draagt, maar waarin ook het verleden en de toekomst liggen vervat. Dat is in de kunstgeschiedenis nooit anders geweest.”
Voor Johannes Wickert is alleen het werk van belang, niet diegene die het heeft gemaakt. Vandaar dat hij ieder werk signeert: niet met zijn eigen naam, maar met een vissymbool. Hij wil het merkteken van ‘onbekende meester’ achterlaten, want in vroegere eeuwen werd geen enkel schilderij gesigneerd. De vis of ’á¼°χθÏς’ of ’ichthýs’ (een afkorting van de Griekse woorden Jezus Christus) – die tevens een korte geloofsbelijdenis inhoudt ’ ΙησοÏς ΧριστÏŒς ΘεοÏ ΥιÏŒς Σωτήρ[ας’ – was het symbool van de eerste christenen toen die nog werden vervolgd.
Het schilderen is voor Johannes Wickert een langzaam proces. Zo gaat het doek Het Lied terug op de ervaring van de kunstenaar dat een zingende mens in een betere toestand van zichzelf komt. Wie zingt, neemt een andere houding aan, toont een ander gezicht en plaatst zijn voeten anders. Het zingen draagt een spirituele, een esthetische – het is een hymne aan de schoonheid – en een sociale dimensie in zich. De kunstenaar zocht figuren die dat idee konden visualiseren. Hij schilderde unieke wezens met ieder een eigen naam – die staat ook op het doek – en identiteit: eerst hun hoofden, dan hun handen en hun kledij. Het plooienspel geeft, zoals bij de Vlaamse Primitieven, evenzeer uitdrukking aan gevoelens. Na het voltooien van de compositie gebeurde de invulling met de kleuren. Die worden zorgvuldig afgewogen. Niet alleen de individuele zangers, maar ook het koor in zijn geheel moeten rust en harmonie uitstralen. Het idee dat de kunstenaar in beeld wilde brengen – niet alleen de mens, maar heel de natuur zingt – gaf hij gestalte door de weergave van de ganzen en de kraaiende hanen onderaan.
De creatie van het doek Het Lied nam vele maanden in beslag. Tijdens het schilderen werden voortdurend onderdelen overschilderd, correcties doorgevoerd en nieuwe schetsen gemaakt. Het gebruik van olieverf, die droog moet zijn alvorens daarop kan worden geschilderd, verlengt de duurtijd van de schilderproces. Wel maakt de kunstenaar tussendoor kleinere werken.
Overgenomen van http://www.koenraaddewolf.be
.jpeg)
.jpeg)
