De roeping van de christelijke kunsthistoricus

De roeping van de christelijke kunsthistoricus. Strategische keuzes in een multiculturele context^[1]

In de loop van mijn leven als kunsthistoricus heb ik het vaak gehad over de roeping van een kunstenaar die christen is, maar ik heb zelden aanleiding gehad om te spreken over de roeping van een christen-kunsthistoricus. Ik vermoed dat hier veel dezelfde principes van toepassing zijn. Zoals er veel manieren zijn om kunstenaar en christen te zijn, zo zijn er ook veel manieren om kunsthistoricus en christen te zijn. Er zijn alleen niet veel christelijke kunsthistorici en daarom doen we er goed aan strategisch te kiezen op welk soort kunstgeschiedenis we ons gaan toeleggen, met welke onderwerpen we aan de slag gaan en hoe we ons willen onderscheiden van seculiere kunsthistorici en voor welk publiek.

De manier waarop een christen kunstgeschiedenis beoefent, hangt samen met de positie die hij inneemt ten aanzien van de cultuur in het algemeen. Het boek Christ and Culture (1951) van Richard Niebuhr is voor mijn generatie baanbrekend geweest. De benadering en denkcategorieën van Niebuhr zouden opnieuw doordacht moeten worden in het licht van het veranderde, voornamelijk postchristelijke, intellectuele en culturele klimaat van vandaag. Het zorgvuldig uitgewerkte boek Rethinking Christ and Culture: A Post-Christendom Perspective (2006) van Craig A. Carter zou als startpunt kunnen dienen voor verdere uitwerking hiervan op het terrein van de kunstgeschiedenis. Daar wil ik echter nu niet verder op ingaan.

Ik wil me hier richten op de strategische aspecten in mijn eigen ervaring als kunsthistoricus. Ik zal allereerst kort (en verderop uitgebreider) ingaan op mijn erfenis van de Nederlandse calvinistische traditie van wijsgerig en kunsthistorisch denken, in het bijzonder vertegenwoordigd door Hans Rookmaaker en zijn collega’s aan de Vrije Universiteit. Vervolgens ga ik in op het karakter van de kunstgeschiedenis in de tijd dat dit mijn vak werd. Ik zal daarna proberen een paar strategische richtingwijzers te formuleren op basis van deze twee fundamenten. 

Wat Hans Rookmaaker mij naliet 

Van wezenlijk belang voor de Nederlandse calvinistische intellectuele traditie waarin ik aanvankelijk werd opgeleid, was de voortdurende alertheid op vooronderstellingen en onuitgesproken aannames die achter het wetenschappelijk werk van anderen liggen en de kritische evaluatie daarvan vanuit de Bijbelse en theologische uitgangspunten van deze traditie.

Ten grondslag aan dit denken ligt de vooronderstelling dat de drijfkracht achter het handelen van mensen, dus ook achter kunst en kunstgeschiedenis, hun waarden- en geloofssysteem is. Het gaat ervan uit dat geen mens ooit neutraal te werk gaat – ook niet in de kleinere dingen van het leven – en dat vooronderstellingen, zelfs wanneer die deels of grotendeels onbewust zijn, ons handelen aansturen en doortrekken. Net zoals we niet kunnen voetballen zonder enige vorm van doelpalen, zo kunnen we niet handelen in de wereld zonder aangedreven te worden door een richting of een doel, hoe slecht omschreven ook. Wie dat toch probeert, is als de dubbelhartigen in de brief van Jakobus, weifelend in al hun doen, meegesleurd door iedere mode en ideologie.

Dit betekent ook dat we als kunsthistorici strategisch moeten kiezen voor een traditie waaraan we waarde hechten en dat we wat dit betreft ergens moeten beginnen, ook al zullen we waarschijnlijk op den duur onze koers willen bijstellen op grond van voortgeschreden inzicht. 

Kunstgeschiedenis in 1969 

Wat zijn de langetermijngevolgen van een aantal fundamentele vooronderstellingen over kunstgeschiedenis die leefden binnen een humanistische, quasiwetenschappelijke, zogenaamd objectieve en modernistische context? Deze bleven gehandhaafd totdat ze gingen botsen met meer recente benaderingen, zoals de contextuele en semiotische. Ondanks deze nieuwere inzichten draagt het vak nog altijd het stempel van zijn wortels in de verlichting en de negentiende eeuw.

Toen ik in 1969 het terrein van de kunstgeschiedenis betrad, werd kunstgeschiedenis voornamelijk beoefend als de geschiedenis van stilistische evolutie, opgevat als een opeenvolging van samenhangende perioden en stijlen. Er was een secundair accent op iconografie, waarover straks meer. Binnen het vak kunstgeschiedenis voerde deze wijdverbreide methode de pretentie van wetenschappelijke objectiviteit. Deze basismethode kwam voort uit het classificatiesysteem van Johann Winckelmann voor de Griekse beeldhouwkunst, en verder uit het baanbrekende werk van de Oostenrijker Alois Riegl en de Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin. Wölfflin had in Bazel gestudeerd onder cultuurhistoricus Jakob Burckhardt, en ging daarna kunstgeschiedenis doceren in Duitsland en Zwitserland (Berlijn, Bazel, München en Zürich), waar een hele generatie Duitssprekende kunsthistorici zijn invloed onderging. Burckhardt was trouwens de zoon van een Zwitserse protestantse dominee en studeerde aanvankelijk zelf ook (calvinistische) theologie.

De moderne grondslagen van de kunstgeschiedenis zoals gevormd door deze Duitstalige geleerden ondergingen ook een fundamentele invloed van denkbeelden uit de Duitse idealistische wijsbegeerte, in het bijzonder van Hegel. Deze denkbeelden leidden tot de opvatting van periodes en stijlen als eenheden en manifestaties van de tijdgeest of Zeitgeist. Later werd deze term voor kunsthistorici als Ernst Gombrich uiterst verdacht, niet in de laatste plaats vanwege het impliciete idee dat het nationaalsocialisme dus ook onvermijdelijk was. Het Duits-idealistische denken had niettemin een diepe en langdurige invloed op de methodologie en onuitgesproken vooronderstellingen van het vak kunstgeschiedenis.

De invloedrijke ideeën van deze Duitstalige kunsthistorici werden doorgegeven en uitgelegd aan velen van mijn generatie via de eerste edities van Jansons History of Art. Horst W. Janson werd in 1913 in het Russische Sint-Petersburg geboren uit Zweeds-Duitse ouders. Ten tijde van de Russische Revolutie vluchtte de familie naar Duitsland, waar Janson aan de universiteit van Hamburg bij Panofsky ging studeren. Hij emigreerde in 1935 naar de Verenigde Staten, waar hij ging doceren aan de universiteit van New York.

Ook moeten hier twee Engelse kunstcritici worden genoemd, Clive Bell en Roger Fry, want het tegenwicht dat deze twee auteurs boden mag in dit verhaal niet ontbreken. Zij gingen uit van de formele, analytische principes van de Italiaanse kunsthistoricus Giovanni Morelli en in de jaren twintig en dertig verwierpen zij daarom de literaire grondslag van veel humanistisch iconografisch onderzoek. In plaats daarvan verdedigden zij de pure vorm zoals die te zien is bij postimpressionisten als Cézanne, een schilder die een voorloper werd van de formalistische tendensen in veel twintigste-eeuwse kunst en kunstkritiek. Gaandeweg werd deze formalistische stroming een rivaal van de tekstgeoriënteerde, humanistische iconografische benadering, die werd uitgedragen door geleerden als Ernst Cassirer, Aby Warburg en hun medestanders en volgelingen (hieronder genoemd). Wölfflin en zijn opvolgers verbonden stijl met cultuur en geschiedenis, terwijl Bell en Fry als pure formalisten meenden dat kunst haar eigen geschiedenis heeft, los van haar context.

Elk van deze twee hoofdrichtingen heeft haar voor- en nadelen en we zullen kort nagaan welke dat zijn. Stijlanalyse en formalisme maakten een vorm van historische classificatie mogelijk. Kort gezegd bood deze aanpak een structuur voor de veelheid van gegevens. De aandacht ging uit naar de formele en esthetische keuzes van kunstenaars in hun omgang met materialen en het gekozen medium. Velen zien deze stroming als een pleidooi voor kunst om de kunst, bevrijd van andere culturele aandachtsvelden. Het meest in het oog springende nadeel van deze formalistische benadering is dat ze voorbijging aan interpretatieproblemen en vragen over de betekenis van kunst in het menselijk leven. Er was dus sprake van relevantiebeperking. Kunst werd in een aparte categorie gemanoeuvreerd, los van de rest van het leven. Kunst werd verbonden met kijkgenot en esthetische contemplatie zonder verdere maatschappelijke betekenis.

Wat de andere hoofdrichting betreft: toen ik kunstgeschiedenis ging studeren, werd de gepopulariseerde stijlhistorische benadering van Janson aangevuld met literair onderbouwde iconografische studies naar voorbeeld van Ernst Cassirer, Aby Warburg, Edgar Wind, Erwin Panofsky, Fritz Saxl en anderen. (Bedenk dat Panofsky, Warburg en Saxl alle drie in de jaren twintig aan de universiteit van Hamburg verbonden waren. Warburg stierf in 1929 en Saxl en Panofsky, allebei Jood, verlieten Duitsland in de jaren dertig. Saxl nam de grote familiebibliotheek van Warburg mee naar Londen en Panofsky vond uiteindelijk zijn plek in Princeton, New Jersey.) De voor- en nadelen van dit soort iconografische analyse laten zich als volgt samenvatten: een iconografische benadering verschaft inzicht in de inhoud en betekenis van kunst en derhalve in haar brede menselijke betekenis en maatschappelijke relevantie. Deze benadering kan behulpzaam zijn bij een spirituele, literaire, materiële, geografische, thematische belangstelling e.d. Maar zij die deze methodiek volgen, negeren gewoonlijk de materiële en formele aspecten van kunst. Men kan hun verwijten dat zij kunst reduceren tot haar boodschap en te nauw verbinden met communicatievormen gebaseerd op het geschreven woord. In het ergste geval wordt beeldende kunst daarmee gereduceerd tot een vorm van tekstillustratie, hoewel maar weinig van deze kunsthistorici zover zouden gaan.

Afgezien van het pure formalisme van Bell en Fry waren deze beide andere benaderingen, de analyse van stijlontwikkeling en de iconografische aanpak, ontstaan in een Duitstalige culturele context. Dit heeft naar mijn mening een diepgaande langetermijninvloed gehad op het karakter van de kunstgeschiedenis als vakgebied.

Er is een duidelijke maar onuitgesproken humanistische tendens te ontwaren in de waarden, interesses en prioriteiten van de belangrijkste Duitstalige of Duits opgeleide figuren, zoals cultuurhistoricus Jacob Burckhardt, Alois Riegl en Heinrich Wölfflin. Deze tendens was aanwezig bij de meest invloedrijke grondleggers van de moderne kunstgeschiedenis. Bovendien drong deze door in de Engelstalige wereld, doordat enkele belangrijke Duitstalige geleerden een seculier-Joodse achtergrond hadden en in de jaren dertig vluchtten uit Duitsland en Oostenrijk. Voor een christen-kunsthistoricus, is het van belang om te beseffen hoezeer dit van invloed was op de behandeling van kunst die voor de kerk gemaakt werd en op de verwaarlozing van de christelijke inhoud van zoveel westerse kunst. Recentere benaderingswijzen hebben weinig gedaan om deze leemtes op te vullen, want de prioriteit kwam nu eerder bij de materiële cultuur te liggen en op identiteitskwesties, zoals die bijvoorbeeld tot uiting kwamen in vrouwen‑, homo- en postkoloniale studies. Die leemtes zie ik als een kans voor christen-kunsthistorici om een eigen bijdrage aan hun vak te leveren. Ik kom hier straks op terug.

Tijdens de opkomst van het nationaalsocialisme gingen sommigen van deze vooraanstaande Duits-Joodse geleerden in het Verenigd Koninkrijk wonen, zoals Nikolaus Pevsner uit Leipzig en Göttingen en Ernst Gombrich uit Wenen. Anderen gingen naar de Verenigde Staten, zoals Erwin Panofsky (die doceerde in New York en Princeton), Jacob Rosenberg (oud-leerling van Wölfflin en begeleider van Seymour Slive op Harvard), Walter Friedländer (ook leerling van Wölfflin; hij doceerde aan het Institute of Fine Arts in New York), en anderen. Juist in die tijd kreeg kunstgeschiedenis in die landen een steviger positie als academisch vak (Pevsner, Gombrich, Saxl, Panofsky, Rosenberg en Friedländer waren allemaal van Joodse afkomst, hoewel Friedländer lutheraans was opgevoed). Vernon Hyde Minor spreekt in zijn boek Art History’s History (Englewood Cliffs, 1994, 23) dat de Amerikaanse kunstgeschiedenis als vak in de jaren dertig geweldig profiteerde van de instroom van Duits opgeleide Joodse kunsthistorici.

De blijvende gevolgen van deze humanistische grondslagen 

Het gevolg van deze ontwikkeling was een bevoorrechte positie voor de humanistische, klassieke traditie. De Griekse klassieke tijd en de Italiaanse renaissance golden als de culturele hoogtepunten en als referentiepunt voor de rest. Klassieke idealen en de herleving daarvan in de renaissance en verlichting, alsook de klassieke mythologie, zag men als dragers van een universele waarde en waarheid, zodat men het christendom links kon laten liggen. Middeleeuwse kunst en veel Noord-Europese kunst van de vijftiende tot en met de zeventiende eeuw, om te zwijgen van de Italiaanse zeventiende-eeuwse kunst van de contrareformatie, misten dat ideologische voordeel wanneer ze op hun eigen voorwaarden werden benaderd.

Dit humanistische perspectief maakte dat er ook een alom werkzame tendens was om de Noord-Europese kunst te beschrijven en te waarderen aan de hand van haar vermogen om Italiaanse renaissancevormen en ‑ideeën over te nemen. Let wel, ik zeg niet dat vroegchristelijke, middeleeuwse en Nederlandse kunst niet werden bestudeerd, maar alleen dat de heersende aanpak (stijlanalyse en, in mindere mate, klassiek georiënteerde iconografie) zich leende voor het accentueren van sommige elementen van het onderwerp terwijl andere werden verwaarloosd. Dit kwam vooral naar voren in de wijze waarop kunstgeschiedenis werd uitgedragen op congressen, voor studenten en in de meestgelezen en vooraanstaande publicaties.

Dit leidde ook tot een vrijwel totaal gebrek aan aandacht voor inheemse vormen van postgotische noordelijke bouwkunst. Nederlandse, Vlaamse en Britse bouwvormen met rode baksteen golden niet als architectuur. Over de grijze neoklassieke gebouwen, die in het meer bewolkte noorden saai oogden, werd wel geschreven; rood-bakstenen huizen die er in het mals-groene Engelse landschap goed uitzagen werden grotendeels genegeerd.

Het ergste in mijn ogen was de duidelijke voorkeur voor een benadering van religieuze kunst met een stijlterminologie die grotendeels voorbijging aan de functie en religieuze betekenis van die kunst. Ook werd veel van de grote religieuze kunst uit Polen en Oost-Europa, en zelfs uit Duitsland en het Iberische schiereiland, bijna compleet genegeerd. Deze leende zich immers niet voor analyse volgens de klassieke denkbeelden van proportie en harmonie, en werd wellicht naar deze maatstaven onaangenaam of minderwaardig geacht. Byzantijnse kunst kwam er niet veel beter af, hoewel die af en toe een pleitbezorger kreeg, bijvoorbeeld in de persoon van David Talbot-Rice.

Voor de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw – met zijn burgerlijke anticlassicisme – werd in overzichtswerken wel tandenknarsend een hoofdstukje ingeruimd, maar zelfs dan werd ze nauwelijks erkend als voorloper van het negentiende-eeuwse realisme. Rosenberg en Slive, de auteurs van het deel over de Nederlandse zeventiende eeuw in de toonaangevende Pelican History of Art, voelden zich genoopt om de Nederlandse kunst te beschrijven in termen van het Duits-idealistische denkbeeld van samenhangende periodes en stijlen, een benadering die weinig recht deed aan de afwijkende noordelijke tradities waaruit deze kunst voortkwam. Toen kunsthistorici als Eddy de Jongh iconografische methoden gingen gebruiken bij de bestudering van Nederlandse genreschilderijen, kwam er een grote kunsthistorieoorlog op gang, misschien wel mede doordat niemand blij was met het christelijk moralisme dat in deze kunst aan de dag gelegd werd. Toen ik daarna suggereerde dat niet alleen genrestukken maar ook landschappen en stillevens staan voor een visie op de werkelijkheid die door christelijk denken is gestempeld, konden mijn begeleider in Cambridge, Michael Jaffé en later een aantal vakgenoten in de Verenigde Staten daar alleen maar spottend op reageren. Zij hielden het op stijlanalyse.

Niet-westerse kunst kwam in de meeste algemene studieprogramma’s nooit ter sprake, met uitzondering van islamitische kunst, die gold als een invloed op het Westen via Sicilië en Spanje. Achteraf is ook de veronachtzaming van vrouwelijke kunstenaars door de oudere genoemde kunsthistorici volstrekt duidelijk. Al deze lacunes en vertekende beelden van de geschiedenis bieden christen-kunsthistorici de gelegenheid om allerlei eigensoortige bijdragen te leveren aan het vak. 

Marxistische en feministische kunstgeschiedenis 

Op den duur kwamen deze breed geaccepteerde kunsthistorische methoden – zowel formalisme en stijlgeschiedenis als iconografie – onder vuur te liggen en werden ze grotendeels verdrongen door wat destijds weleens werd aangeduid, althans in Engeland, als de ‘New Art History’.

Achter deze nieuwe kunstgeschiedenis zaten vaak marxistische (later neomarxistische) culturele veronderstellingen, die op den duur afrekenden met zowel de humanisten als de formalisten. De materiële culturele context kreeg nu een centrale plaats. Kunstwerken werden onderzocht in relatie tot de functie die ze hadden in de klassenstrijd, de productiemiddelen, de economie en andere aspecten van de materiële cultuur. Voortbouwend op het werk van de sociaal-historici Arnold Hauser, Albert Boime en Frederick Antal deden Charles Harrison en Paul Wood via publicaties van de Engelse Open University veel voor de verbreiding van deze aanpak, die ook gevolgd werd door kunsthistorici als Michael Baxandall.

In de Verenigde Staten waren het T.J. Clark (Brit van geboorte), Stephen Eisenman en Keith Moxey die dit spoor gingen volgen. Al spoedig verschoof de focus in hun werk, althans verhoudingsgewijs, van de esthetica van ieder gegeven voorwerp naar de functie ervan in de klassenstrijd, de economie en andere aspecten van materiële cultuur. Men ging echter nog altijd voorbij aan de religieuze context en implicaties daarvan voor de betekenis van de kunst, vaak zelfs wanneer die onmiskenbaar waren! Zo werd het, een aantal belangrijke uitzonderingen zoals Barbara Lane en James Marrow daargelaten, heel gewoon voor kunsthistorici om over middeleeuwse altaarstukken te schrijven zonder behoorlijke aandacht voor de relatie van zulke werken tot de misliturgie of de transsubstantiatieleer.

Deze nieuwe, sociologische school bleek een geweldige impuls te geven aan het kunsthistorisch discours. Want dit accent op de invloed van maatschappelijke krachten op de kunst attendeerde velen onder de jongere kunsthistorici op een heel scala van andere aspecten van het maatschappelijk leven die een uitwerking hebben op het maken en bekijken van kunst. Zo ontstonden er feministische, multiculturele, postkoloniale en queer kunsthistorische richtingen. De voorstanders hiervan treden vaak in het spoor van literatuurwetenschappers door analytische methoden te ontlenen aan andere vakgebieden en die dan in te zetten bij de bestudering van kunst.

Een feministische agenda werd aanvankelijk, in de jaren zeventig, ontwikkeld door Linda Nocklin, Griselda Pollock, Norma Broude, Mary Garrard, Lisa Tickner en Ann Sutherland Harris. Eerst ging het er vooral om de grotendeels onzichtbaar gebleven vrouwen in de kunstgeschiedenis op te sporen en hun specifieke bijdragen voor het voetlicht te brengen. Gaandeweg kreeg het terrein van de kunstgeschiedenis daarmee een uitbreiding naar vormen van kunstnijverheid – voor vrouwen in het verleden vaak de enige uitlaatklep voor creativiteit – waar kunsthistorici eerder goeddeels aan voorbij waren gegaan.

Vervolgens gingen feministische studies vaak over manieren waarop kunst, vroeger en nu, heeft bijgedragen aan de constructie van de vrouwelijke identiteit en rolpatronen, door stereotiepe beelden in omloop te brengen. Dit werd dan vanuit feministisch oogpunt aan de kaak gesteld. Daarna hebben hedendaagse vrouwelijke kunstenaars en gelijkgezinde kunstcritici zich onder meer toegelegd op de vrouwelijke zelfbeschikking over het eigen lichaam en het recht om dit te tonen en ermee om te gaan naar eigen goeddunken.

Hierbij aansluitend vonden queer theoretici als Douglas Crimp inspiratie in de denkbeelden van de Franse ideeënhistoricus Michel Foucault, over de constructie van gender en de beeldvorming rond seksualiteit door taal en andere vormen van discours. Hetzelfde geldt voor de constructie van etnische identiteit.

Deze marxistische, feministische en queer (en postkoloniale, die hier nu niet aan de orde is geweest) richtingen in de kunstgeschiedenis hebben een fantastische verbreding van het discours en potentiële onderzoeksveld opgeleverd. Maar het moet ook gezegd worden dat dit soort benaderingen leeft van een eigentijds individualisme dat brandstof vindt in vragen als: hoe kan dit mijn ideologie vooruithelpen? Wat heb ik hier zelf aan? De spirituele dimensie van het mens-zijn kwam opnieuw gewoonlijk niet in beeld, tenzij geïnspireerd door niet-westerse mystiek, waarbij het christelijk geloof aan de zijlijn bleef.

Laten we net als bij de formalistische en de iconografische richtingen even stilstaan bij de duidelijke voor- en nadelen van bovengenoemde vormen van contextuele analyse. Positief is aan te merken dat deze benaderingen aandacht vragen voor verbanden tussen kunst en samenleving en dat ze de invloed van sociale, politieke en economische factoren op de vorm, inhoud, vervaardiging en receptie van kunst in kaart brengen. Ze zijn zeker te waarderen als gezond tegenwicht tegen de formalistische, iconografische en biografische invalshoeken en kunnen nieuw licht op deze drie werpen. Het effect kan echter ook zijn dat de aandacht wordt afgebogen van de esthetische dimensies van een kunstvoorwerp – en de inherente visuele eigenschappen – naar de omringende cultuur. Kunst wordt dan gereduceerd tot een springplank voor beschouwingen over maatschappelijke of politieke vraagstukken. 

Nemen we het voorbeeld van genderstudies (als onderafdeling van een contextuele benadering), dan springen meerdere sterke punten in het oog. Genderstudies brengen de relatie tussen een specifiek onderdeel van de maatschappelijke context – genderkwesties en de bijbehorende vormen van machtsstrijd – scherp in beeld. Een human interest dimensie komt dus als vanzelf mee. Genderstudies geven een stem aan voorheen onderdrukte mensen. Ze benadrukken – terecht of onterecht naargelang je vooronderstellingen – dat genderidentiteit een sociale constructie is en geen ingebouwde dimensie van ons mens-zijn. Verder reiken ze een manier aan om de puur esthetisch-formalistische benadering van de weergave van het menselijk lichaam te ontmaskeren.

Nadelen zijn er natuurlijk ook. Zoals alle contextuele studies kunnen genderstudies de aandacht afleiden van de inherente kwaliteiten van een gegeven kunstwerk en zich strikt beperken tot een specifiek sociologisch vraagstuk. De opvatting dat gender een sociale constructie is wordt niet gedeeld door de essentialisten, die menen dat genderidentiteit geen zaak is van culturele context maar genetisch gegeven is met iemands geboorte. Genderstudies bevorderen vaak een instrumentalistische kijk op kunst, waarbij de aan kunst toegekende waarde vooral verband houdt met de mate waarin ze genderideeën helpt verbreiden. Esthetische waarden raken zo ondergeschikt aan gendergerelateerde prioriteiten.

Veel van dezelfde voor- en nadelen komt men tegen in multiculturele studies (opgevat als onderafdeling van de contextuele benadering). Multiculturele studies zetten een felle schijnwerper op één aspect van de maatschappelijke context – etnische vraagstukken en etnische machtsstrijd. Net als de genderstudies ontmaskeren ze de zuiver esthetische of formalistische benadering van hoe andere culturen worden weergegeven. Ook hier zien we een human interest dimensie voor hen die proberen aan vaak rechteloze minderheidsgroepen een stem en een culturele ruimte te geven. Deze benadering heeft voor dat ze democratisch en anti-elitair is. Maar ze kan zoals alle contextuele benaderingen de aandacht afleiden van de inherente kwaliteiten van een gegeven kunstwerk en zich fixeren op één specifiek maatschappelijk probleem. Ook multiculturele studies leiden tot een instrumentalistische kijk op kunst. En ook hier raken esthetische waarden ondergeschikt aan andere prioriteiten. 

Biografische benadering en de receptietheorie 

Naast deze contextuele benaderingswijzen zijn er nog twee andere voor de hand liggende elementen in de omgang met de kunst waarop kunsthistorici hun aandacht hebben gericht, namelijk de levensloop van de kunstenaar en de respons van de kijker.

Om met de analyse van de kunstenaarsbiografie te beginnen: de grote aantrekkingskracht van deze benadering is het accent op human interest en de psychologische dimensie van de creativiteit van de kunstenaar. Dit sluit goed aan bij het concept van kunst als zelfexpressie. Zo’n benadering pakt goed uit bij een kunstenaar als Vincent van Gogh of Caravaggio, maar betekent weinig voor iemand die Jan van Goyen bestudeert, over wiens leven maar weinig bekend is.

De recente biografie Caravaggio: A Life Sacred and Profane (2010) van Andrew Graham-Dixon geeft bijvoorbeeld diep inzicht in de tijd, plaats en omstandigheden van Caravaggio, maar de schilderijen zelf blijven in dit verhaal uiteindelijk op de achtergrond. Bij deze biografische aanpak verschuift de aandacht van het kunstwerk naar de kunstenaar. Ook gaat men er veelal aan voorbij dat werken vaak in opdracht werden gemaakt, waarbij de persoonlijke manier van denken van een kunstenaar geen overheersende rol speelt. Maar bij deze benadering kan wel het effect van het systeem van opdrachten op de geschiedenis van de kunst uitgediept worden.

Tegenover de biografische analyse staat de receptietheorie of viewer response theory. In 1991 schreef David Carrier Principles of Art Historical Writing, met een hoofdstuk getiteld ‘Where is the Painting? The Place of the Spectator in Art History Writing’. Hij schrijft hierin over de manier waarop Leo Steinberg, Michael Fried en Michel Foucault de rol van de toeschouwer analyseerden en verwijst ook naar de gedachten hierover van Ernst Gombrich en Svetlana Alpers: een respectabel rijtje kunsthistorici. Dit essay vormt een goed begin om na te denken over wat de positie van de toeschouwer betekent in relatie tot het beschouwde object. Deze historici stellen twee vragen aan de orde. Ten eerste: waar bevindt de kijker zich in relatie tot het kunstwerk? En ten tweede: wat ervaart die kijker en wat neemt hij waar – zowel in de tijd toen het kunstwerk gemaakt werd als nu, in een andere, hedendaagse context? Aandacht voor de psychologie van de receptie werd gestimuleerd door grote figuren als Rudolf Arnheim, Ernst Gombrich, Richard Wollheim en David Freedberg. Ik ben echter onvoldoende in hun werk ingevoerd om hier commentaar op te kunnen geven.

Receptietheorie heeft veel te danken aan de semiotische theorieën van Roland Barthes. Rosalind Krauss, Mieke Bal en Norman Bryson bijvoorbeeld baseren zich allemaal op de semiotiek om te onderstrepen dat een beeld – of een kunstwerk – slechts vanuit het gezichtspunt van de beschouwer te begrijpen is. Het is de beschouwer die de betekenis construeert in relatie tot het bestudeerde object, en zij stellen dat deze betekenis geldig is ongeacht wat de kunstenaar bedoelde. Vroegere kunsthistorici als Panofsky daarentegen, die een iconografische benadering kozen, zochten in een gegeven kunstwerk de veronderstelde inherente betekenis ervan, die achterhaalbaar zou zijn door relevante contextuele bronnen te bestuderen. Maar Krauss, Bal en Bryson staan sceptisch tegenover zulke uitgangspunten: volgens hen is om te beginnen ons idee van zo’n context al een subjectieve constructie. Zij gaan daarom liever na hoe betekenis, of eigenlijk betekenissen door de beschouwer in dialoog met het object tot stand komen. Zulke betekenissen zijn voor ons vandaag wat ertoe doet, meer dan alle vroegere, vermeende, mogelijke betekenissen.

Zo begint bijvoorbeeld Norman Bryson zijn boek over het stilleven, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (1990) met de vraag wat stillevens voor ons vandaag kunnen betekenen. Hij merkt op dat betekenis ontstaat uit het samenspel van tekens (visueel of verbaal) en interpretators. Zijn keuze voor het stilleven als onderwerp biedt hem ook gelegenheid om na te gaan in hoeverre de vanouds lage waardering voor dit genre – en een mogelijke hogere waardering – teruggaat op gender- en ideologische zaken. Hij houdt zich dus ook bezig met de receptie van deze kunst door verschillende soorten kijkers.

De receptietheorie stelt dat het verleden als oorspronkelijke context grotendeels onkenbaar is. Iedere interpretatie van het verleden is een kunstmatige constructie die evenveel (of meer) zegt over hedendaagse interpreten als over datgene waarvan ze een interpretatie wil zijn. Waar het op aankomt is wat we nu doen met de kennis van het verleden. De kijkersrespons is relatief, divers, inclusief en pluralistisch. Ze is echter wel actueel en relevant voor nu, terwijl alle historisch gefundeerde denkbeelden een onrechtmatig gezag toeschrijven aan wat in werkelijkheid een verhuld en ideologisch gemotiveerd machtsspel is. 

Visual studies 

Ten slotte rijst de vraag hoe breed de bestudering van ‘kunst’ mag uitwaaieren. Moeten kunsthistorici alleen maar kijken naar een smalle ‘canon’ van zogeheten ‘meesterwerken’? Dat klinkt elitair, zeker in de context van een pluralistische democratische samenleving. Of moeten kunsthistorici alles wat visueel is in hun studie betrekken, los van iedere vermeende hiërarchie van esthetische kwaliteit of waarde? Zulke vragen hebben de weg geopend naar visual studies en visual and mediastudies.

We gaan in dit essay voorbij aan de vragen die voorstanders van visual studies aan de orde stellen, want die vormen een groot onderwerp op zich. Hier zij alleen opgemerkt dat door deze invalshoek een polemiek is ontstaan tussen enerzijds niet-hiërarchisch populisme en brede maatschappelijke betekenis en anderzijds elitarisme en uitspraken over superieure esthetische kwaliteit. Vertegenwoordigers van deze aanpak bouwen voort op het werk van de Engelse kunstcriticus John Berger (Ways of Seeing, 1972). Naast veel kunsthistorici als Griselda Pollock in het Verenigd Koninkrijk zijn in de Verenigde Staten W.J.T. Mitchell (University of Chicago) en Keith Moxey (Barnard College, Columbia University) belangrijke woordvoerders geweest voor de waarden en verdiensten van visual studies. Ook de lutherse kunsthistoricus David Morgan (Valparaiso en nu Duke University) is een bekende voorstander van deze benadering en heeft deze toegepast op de studie van religieuze volksprenten en andere soortgelijke religieuze voorwerpen.

Net als multiculturele, etnische en genderstudies leiden visual studies tot een polemiek tussen populisme en brede relevantie en elitaire opvattingen en een accent op de integriteit van artistieke kwaliteit en de formalistische benadering. Het voordeel van visual studies is dat hier alles wat visueel is aan de orde komt, democratisch en anti-elitair. Visual studies geven een stem aan de visuele expressie van alle lagen van de samenleving, inclusief alles wat in de context van de populaire cultuur functioneert. Zo bieden ze een breder beeld van het visuele discours en de sociale en culturele betekenis daarvan. Ze rekenen bewust af met de grenzen tussen kunst en toegepaste kunst, en tussen hoge en lage cultuur. Het nadeel is dat deze niet-discriminerende, egalitaire benadering ten koste gaat van de aandacht voor kwalitatieve verschillen in esthetische waarde tussen het ‘meesterwerk’ van een beroemd kunstenaar en de plaatjes van een stripverhaal. Zo gaat populisme voor kwaliteit en publieksomvang voor subtiele vondsten of wat Calvin Seerveld noemt suggestieve kracht (allusivity).^[4] 

Traditionele kunstgeschiedenis tegenover nieuwe kunstgeschiedenis 

Traditionele kunsthistorici probeerden en proberen kunst te benaderen vanuit de kunst zelf in haar eigen historische context. Ze zoeken naar historisch onderbouwd inzicht, en zij menen, met erkenning van de beperkingen van alle historische reconstructie, die altijd partieel en globaal zal blijven, dat er een verleden is dat het verdient te worden onthuld vanuit het verleden zelf. Deze kunsthistorici, waar ik mijzelf toe reken, proberen historische verschijnselen dus zo veel mogelijk in hun oorspronkelijke context te zien. Maar zoals ik al zei is deze werkwijze vanouds ideologisch beladen, zodat hier weleens zaken van christelijk belang uit beeld blijven.

Beoefenaars van de zogeheten nieuwe kunstgeschiedenis praten in sociologische en instrumentalistische termen over kunst, wat gewoonlijk ten koste gaat van de esthetische dimensie. Een kunstwerk zien ze als een plaats van ideologisch debat en confrontatie. In extreme gevallen willen deze nieuwere kunsthistorici weten wat kunst vandaag voor ons betekent, soms los van de oorspronkelijke context. Belangrijk is wat ze voor ons betekent, niet wat ze betekende voor de eerste beschouwers. Iedere poging tot historische reconstructie is volgens hen niet meer dan ideologisch geladen machtsspel.

Op den duur, toen de ‘nieuwe’ kunsthistorici de plaats van ‘oude’ hadden ingenomen, kwamen er klachten van museumbestuurders dat de afgestudeerde kunsthistorici van Harvard en elders niet meer konden kijken naar een kunstwerk op basis van zijn esthetische verdiensten, maar wel veel wisten over hoe ze de arena van de kunst konden gebruiken als platform voor debatten over gezag, machtsmechanismen en manipulatie van maatschappelijke identiteit. Zoals anderen al hebben opgemerkt – onder wie Eric Fernie toen hij midden jaren negentig directeur van het Courtauld Institute in Londen was – werd hierbij vaak vergeten dat ‘oogexpertise’ en de bestudering van ‘concrete objecten’ (Fernies woorden) behoren tot de kernidentiteit van de kunstgeschiedenis. Hieraan zou ik willen toevoegen dat slechts enkele beoefenaars de moeite hebben genomen om aandacht te vragen voor de christelijke godsdienst en haar traditionele geloofsleer als factoren in de kunstgeschiedenis. 

Christelijke plaatsbepaling 

Laten we om te beginnen vaststellen dat jonge academici altijd beginnen met voortbouwen op de methodieken die op hun universiteit de voorkeur genieten. Zoals in andere beroepen gaan promovendi meestal uit van de voorbeelden die ze aangeboden krijgen en houden ze zich daaraan. Alleen de meest creatieve studenten gaan in dit stadium tegen de aangeboden ideologische en methodologische stroom in.

Als voorbeeld noem ik mijn ervaring als PhD-kandidaat in het Engelse Cambridge onder de befaamde Rubenskenner Michael Jaffé. Toen ik mijn dissertatieonderwerp aan professor Jaffé voorstelde, begon hij letterlijk tegen mij te schreeuwen: ‘Waar is jou al die onzin aangepraat?’ Wat ik had geopperd was dat zelfs wanneer een kunstenaar zoiets onschuldigs als een landschap schildert, daarbij een manier van interpreteren in het spel is. Een geschilderd landschap wordt de expressie van een bepaalde kijk op de werkelijkheid, op wat de natuur voor haar beschouwers en gebruikers betekent in een gegeven tijd en omgeving.

Ik was sterk gehecht aan wat ik als student in Amsterdam had geleerd en de heftigheid van de negatieve reactie van Jaffé leerde me dat ik een sterke intellectuele verdediging voor mijn gezichtspunt moest ontwikkelen als ik het wilde uithouden onder de argusogen van mijn vakgenoten en ideologische tegenstanders. Jaffé, zoals u misschien wel raadt, zag kunstgeschiedenis als de studie van stijlontwikkeling. Hij was een humanistische geseculariseerde Jood. Het gevolg was dat ik mijn standpunt aannemelijk moest maken vanuit zijn methodologisch oogpunt, ook al om goedkeuring te verwerven van twee externe lezers van andere vooraanstaande Britse universiteiten, beiden ook beoefenaars van de stijlanalyse. Dankzij deze concessies en doordat Jaffé enthousiast werd voor mijn ideeën, kwam er ten slotte iets uit mijn handen wat in 1991 verscheen bij Yale University Press, Jacob van Ruisdael and the Perception of Landscape. Maar terugkijkend op dat boek kan ik niet zeggen dat dit is wat ik zou hebben geschreven als ik mijn eigen intellectuele overtuigingen had kunnen volgen, ook al hebben die ten dele wel een plaats gekregen binnen een raamwerk waar ik niet voor gekozen had.

Wat betekent dit alles nu voor de christen-kunsthistoricus in spe, die zich in een extreem geïsoleerde minderheidspositie bevindt? Ik zie het als de roeping van een christen om de geesten te onderscheiden. Gegeven mijn intellectuele achtergrond kwam dit erop neer dat ik het Nederlandse accent op vooronderstellingen toepaste op de diverse kunsthistorische richtingen die ik gaandeweg tegenkwam: het humanistische paradigma, het marxistische paradigma en de postmoderne scepsis en subjectiviteit.

Maar ik heb ook belangrijke valkuilen van de Nederlandse benadering gezien. Het grootste gevaar is dat mensen de onjuiste vooronderstellingen van een gegeven aanpak zien en dan het daarop verrezen bouwwerk afwijzen. Toen bijvoorbeeld in 1970 Modern Art and the Death of a Culture van Hans Rookmaaker verscheen en dit boek veel lezers en gezag kreeg, raakten veel christelijke kunstacademiestudenten gefrustreerd door de kritiek van Rookmaaker dat veel moderne kunst de menselijke waardigheid afbreekt. Doordat zij de verkeerde conclusie trokken uit zijn beschouwing, reageerden ze geërgerd, want ze concludeerden dat als dit niet deugt, dan ook dat en dat niet en hoe kom je dan nog vooruit? Dat was een onbedoeld gevolg van Rookmaakers uitgangspunt en aanpak, maar wel begrijpelijk. Hijzelf zou de vruchten van de ‘algemene genade’ nooit ontkennen, de wijsheid en vruchten van de creativiteit die God heeft verleend aan alle mensen, ongeacht wat zij geloven. Rookmaaker wilde de mensen onderscheidingsvermogen bijbrengen, zodat zij niet blind achter anderen zouden aanlopen, zonder oog voor de implicaties van allerlei culturele uitingen. Hij verwachtte dat zij, gewapend met een beter onderscheidingsvermogen, tegenwicht zouden bieden aan de vertekenende tendensen in de omringende cultuur. Hij had nooit gedacht dat anderen na het lezen van zijn boek die kunst alleen maar fout en waardeloos zouden vinden.

Toen ik aan Wheaton College kunstgeschiedenis doceerde, bemerkte ik bij studenten een dergelijke reactie op kunst. Zij redeneerden vaak ongeveer zo: deze kunst schijnt op onjuiste vooronderstellingen over de mens en de werkelijkheid te berusten of minder fraaie maatschappelijke doeleinden te dienen, manipulatief te zijn, een uiting van wellust, hoogmoed, hebzucht, eerzucht of andere ondeugd. De conclusie was: dit is dus goddeloos en een christen moet het verwerpen. Ik gaf dan aan dat geen enkel deel van de menselijke cultuur vrij is van de sporen van zonde, want cultuur vloeit voort uit gebrekkige en zondige stervelingen, niet uit volmaakte wezens. De conclusie moet niet zijn dat we ons uit de samenleving terugtrekken of die kunst verwerpen, maar dat we ermee aan de slag gaan en proberen er iets beters van te maken. Maarten Luther deed ooit de wijze uitspraak dat ‘misbruik van een bepaalde praktijk geen reden is om die praktijk op zich te verwerpen, anders moet je eerst je eigen lichaam vernietigen’. Dit geldt niet minder voor kunsthistorische praktijken en methoden. Een betere koers is om te beginnen met onderscheidingsvermogen en verder te gaan met wijsheid, door te nemen wat zich aandient en te proberen daar iets heilzamers van te maken.

Laat me iets meer zeggen over het begrip ‘algemene genade’, want ik zie dit idee als geweldig bevrijdend in onze omgang met de onverloste cultuur om ons heen. Wie snel klaarstaat met een afwijzend oordeel over de goddeloze vruchten van andere mensen en culturen, vergeet een essentieel hoofdmotief in de Bijbel, namelijk dat God aan de mensheid als geheel een verscheidenheid aan gaven heeft gegeven. We zien dit terug in het oudtestamentische verhaal over twee aparte lijnen die door de mensheid lopen: de lijn van Set en die van Kain. De lijn van Set ontvangt wijsheid en Godskennis, maar brengt niet veel voort als het gaat om materiële cultuur, muziek, kunst, technologie, architectuur en dergelijke. De lijn van Kain daarentegen is gespeend van wijsheid en Godskennis, maar brengt juist veel materiële cultuur voort, want in deze lijn ontstaan muziek, kunst, technologie en stadscultuur. Merk op dat beide groepen iets ontvangen en dat ook beide missen wat de ander als gave heeft ontvangen en leren gebruiken. Zo ook vandaag. Je hebt mensen die ons helpen met hun wereldse intelligentie en vaardigheden en die over Gods wegen en wijsheid met de mond vol tanden staan. En je hebt mensen die wijs zijn over Gods wegen terwijl zij niet weten hoe om te gaan met kunst, geneeskunde, autotechniek, financiën en dergelijke. Ook dat kan ons een aanwijzing geven hoe we met kunstgeschiedenis en kunst aan de slag kunnen gaan.

Christelijke activiteit – op welk terrein dan ook – zie ik daarom liever als een verlossende activiteit, een werken aan verlossing van dat terrein. Ik zie daarom voor de christen ruime gelegenheid om binnen het hele spectrum van kunsthistorische methoden aan de slag te gaan en aanvullend werk te leveren op plaatsen waar men persoonlijk mee te maken krijgt of die men aantrekkelijk vindt. Men kan de bestaande methodes zo goed mogelijk herzien, zodat er een plaats ontstaat voor de geestelijke dimensie van het menselijk bewustzijn en gedrag, die in het werk van anderen zo vaak buiten beschouwing wordt gelaten. Dit is wat het betekent als we naar een verlossingsmodel voor de kunstgeschiedenis toe willen: aan het werk gaan met het ‘zilver en goud uit Egypte’ en daar iets heilzaams van maken.

In Efeziërs 4:23 klinkt de oproep om ons denken en onze geest voortdurend te vernieuwen. In mijn ervaring geeft het christelijk geloof een nieuw perspectief op de wereld en op het wetenschappelijk werk van anderen. Een christen-kunsthistoricus krijgt als student hetzelfde gereedschap aangereikt als iedereen. Maar bij het gebruik van dat gereedschap moeten we bij onze groei als christen een ‘door Christus geslepen lens’ gaan ontwikkelen, zoals ik het eens heb genoemd. Deze manier van kijken en denken geeft een andere vorm aan hoe en wat we zien. Andere aspecten van de werkelijkheid komen scherper in beeld of onze waarneming krijgt een andere focus dan die van anderen. 

Naar een verlossingsmodel voor de kunstgeschiedenis: mijn poging 

Om een voorbeeld uit mijn eigen ervaring te geven: toen ik Great Themes in Art (2011) schreef, verzette ik me bewust tegen de formalistische, stijlanalytische methode van dit soort inleidende overzichtsboeken. Ik probeerde een alternatief tot stand te brengen door op méér in te gaan dan technieken en materialen. Naar mijn oordeel gaan beide methodes – hoeveel ze ook te bieden hebben – voorbij aan de visies op God, de mens en de zin van het leven zoals die in de loop der eeuwen in de kunst en architectuur tot uiting kwamen. Als correctie daarop vermengde ik bewust elementen van de visuele analyse met de iconografische en contextuele benaderingen en probeerde ik daarbij eerder de geestelijke context te benadrukken dan andere sociale en economische factoren.

Ik koos en ordende mijn onderwerpen op basis van fundamentele menselijke vraagstukken, die naar mijn mening goede aanknopingspunten boden voor een eerste aanraking van studenten met de wereld van de kunst. De praktijk was dat ruimtegebrek en de voorgeschreven stof mij ernstig beperkten in de mogelijkheid om die thema’s goed uit te werken. Beseffend dat niet één tekst of benaderingswijze alles vermag, koos ik daarom een benadering waarbij ik zo goed mogelijk licht kon werpen op een aantal van de geestelijke en intellectuele dimensies van de artistieke vormgeving die bij andere methoden vaak minder aandacht krijgen. Door bijvoorbeeld ieder hoofdstuk te beginnen met een paragraaf over geestelijk leven, kon ik laten zien hoe de religieuze overtuigingen van een volk vaak de toon aangeven voor wat men belangrijk vindt.

Als christen wilde ik me open opstellen naar mensen met andere religieuze overtuigingen, culturele achtergronden en seksuele oriëntaties, en erkennen dat de hele mensheid geschapen is naar het beeld van God, ook al hebben mensen uit andere culturele tradities andere prioriteiten en waarden ontwikkeld dan die ik persoonlijk onderschrijf. Toen ik over mijn contract onderhandelde met de uitgever, die wist van mijn persoonlijke geloofsovertuiging, wees hij erop dat een leerboek geen podium is voor het uitstallen van eigen vooroordelen. Van mijn kant gaf ik de uitgever de verzekering dat ik ernaar zou streven om alle mensen en overtuigingen recht te doen en zo goed mogelijk uit te leggen wat hun standpunt was. Laat ik erbij zeggen dat ik probeerde veel aandacht te schenken aan niet-westerse kunst. In de tekst zoals ik die afleverde besloeg dit ongeveer tien procent van het geheel, maar dit werd redactioneel bekort tot slechts één procent. Ik had van het begin af aan voorzien dat dit kon gebeuren en had dus al in de krachtigste termen uitgesproken dat het boek op die manier onmiddellijk zou achterlopen bij de toenmalige trends in de academische wereld. Over het uitgeefproces en de bewerking van het boek had ik echter niets te zeggen.

Laat ik nog iets meer zeggen over het ontwikkelen van een verlossingsmodel voor de kunstgeschiedenis. Het ligt voor de hand dat we willen aanknopen bij wat we als de beste gangbare praktijk beschouwen. De beste in dit verband is die benadering die zich het meest rekenschap geeft van de aard, waardigheid en ‘gevallen’ staat van de mens en die erkent dat we als geestelijke wezens geschapen zijn, gemaakt voor een relatie met onze Schepper, die echter door de menselijke zonde is verbroken. We moeten een scherp oog ontwikkelen voor de leemtes in het werk van anderen, voor wat dat werk buiten beschouwing laat als het gaat om de godsdienstige dimensie van de mens en hoe het omgaat met de gevolgen van onze opstandige gevallen natuur.

Ik geloof dat we er in onze beroepspraktijk, welke dan ook, naar moeten streven God te eren en de menselijke waardigheid hoog te houden en altijd moeten aansturen op menselijke bloei voor iedereen. We zijn geroepen het voorbeeld van Christus te volgen, die het gebrokene heelt en ieder geneest die zich tot Hem wendt voor verlossing. Wij kunnen streven naar een heiliging van de kunsthistorische praktijk, net zoals Christus aan onze heiliging werkt. In beide gevallen zal het een levenslang proces zijn. Onze roeping om God en onze naaste lief te hebben, ons onderscheidingsvermogen in te zetten en het goede, heilzame en opbouwende na te jagen, gaat ook over de manier waarop we kunsthistoricus of kunstenaar zijn.

In de afgelopen jaren heb ik de expressieve mogelijkheden van de digitale fotografie verkend en daarbij een stevig lesje geleerd over het werken met het ‘zilver en goud uit Egypte’. Ik heb geleerd om iets wat volgens mij conceptueel gebrekkig is als uitgangspunt te nemen door daarin toch de potentie te zien om te bereiken wat ik wil bereiken. Daarvoor moest ik het door mij gekozen medium zo rekken en plooien dat het ging doen wat ik wilde en niet noodzakelijkerwijs waarvoor het aanvankelijk bedoeld was. In de afgelopen zeven of acht jaar, terwijl ik mijn kunsthistorische kennis koppelde aan de expressieve mogelijkheden van de digitale fotocollage, probeerde ik steeds maar weer om onder en achter de oppervlakte der dingen te komen. Fotografie – schrijven met licht – is per definitie een medium dat werkt met de manier waarop oppervlaktes reageren op de vluchtige eigenschappen van licht. Maar naar mijn mening liggen het wezen en het karakter van de werkelijkheid evenzeer onder als boven de oppervlakte. 

In een poging om deze vollere ervaring van de werkelijkheid te vertalen naar de digitale fotografie vond ik hulp bij drie twintigste-eeuwse stromingen in de kunst, waarvan ik als christen wel de dubieuze of gebrekkige vooronderstellingen over de werkelijkheid en de mens zie, maar die me toch veel waardvols te bieden hadden. Om wat specifieker te zijn: ik heb me beziggehouden met collage, met surrealisme en appropriation art, ondanks mijn kritiek op de grondopvattingen van deze kunstvormen.

Collage zag ik vanouds als een product van het verlangen om fragmentatie en dislocatie te verbeelden, een loskoppeling van tijd, plaats en handeling waar christenen zich beter voor kunnen wachten als ze geloven dat in God alle dingen samenhangen. Surrealisme ontstond uit een drang om de grootheidswaan van het verlichtingsrationalisme te hekelen en daar een meer freudiaanse kijk tegenover te stellen op wat mensen motiveert, namelijk diep in het onderbewuste werkende krachten van liefde en haat, leven en dood, seksualiteit en verlangen. Een christen zou daartegenover kunnen stellen dat menselijk handelen teruggaat op de fundamentele gerichtheid van het hart en de daaruit voortvloeiende levenskeuzes. Over de postmoderne appropriation art zou men kunnen zeggen dat zo’n aanpak uitgaat van een cynische ontkenning dat mensen in staat zijn tot nieuwe creativiteit en culturele ‘vooruitgang’. Men ziet de voortgang van de geschiedenis niet als lineair maar als cyclisch, als een vermoeiend hergebruik van oud materiaal, wat tot een houding leidt van ‘alles komt altijd weer terug, dus laten we maar niet meer proberen anders of uniek te zijn’. Voor een christen gaat zo’n cynische visie eraan voorbij dat God ieder mens als uniek individu geschapen heeft, naar zijn beeld en gelijkenis, dus vol verbeeldingskracht en creativiteit, wel wezenlijk gelijkend op andere stervelingen maar toch allemaal verschillend.

Voor mijn eigen werk met digitale fotografie heb ik ondanks deze drievoudige kritiek mij met veel vrucht op elk van deze werkwijzen georiënteerd en ze zo ingezet dat ze mij hielpen zichtbaar te maken wat er onder en achter de oppervlakte van de werkelijkheid ligt, het onzichtbare zichtbaar te maken. Van deze ervaring heb ik geleerd wat er mogelijk is als je strategieën en methoden overneemt die op zichzelf gebrekkig zijn en die aanpast aan je eigen doelstellingen. Ik denk dat dit aansluit bij het oermodel van de manier waarop Christus omgaat met een onvolmaakte wereld vol onvolmaakte mensen en instellingen. Hij werkt met wat voorhanden is en probeert van iedere persoon of situatie het best mogelijke te maken. Voor een kunstenaar of kunsthistoricus is dit volgens mij de beste manier om met de ons omringende wereld om te gaan. Er is trouwens geen andere wereld om ons mee bezig te houden dan de ons omringende wereld, afgezien van de eeuwigheid en onze eigen voltooide verlossing. 

Slotopmerking 

Tot slot merk ik op dat ik om genoemde redenen meen dat een christen veel vrijheid heeft om op het terrein van de kunstgeschiedenis aan het werk te gaan op de manier waartoe hij of zij zich het beste toegerust voelt. Toch wil ik hier één kanttekening bij plaatsen, namelijk dat we daarbij wel moeten proberen bij ons christelijke standpunt te blijven en ons van de noodzaak van strategische keuzes bewust moeten blijven. Ook is het goed om het werk van anderen aan te vullen met gezichtspunten en onderwerpen die vaak overgeslagen zijn en worden. Gaan we zo te werk, dan kunnen we misschien eigen en strategische bijdragen aan het vak leveren in plaats van alleen maar de laatste mode te volgen. Strategisch namelijk in de aandacht voor wat anderen laten schieten maar waar een christen een fundamenteel belang in ziet. Maar hoe zullen we die dingen zien als ons leven niet diep verworteld is in de Schriften en de christelijke traditie? 

Literatuur 

Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art: An Introduction. Boulder: Westview Press, 1996.

Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University Press, 1985.

Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.

Norman Bryson, Michael Ann Holly & Keith Moxey, Visual Theory: Painting and Interpretation. New York: Harper Collins, 1991.

Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990

Terry Barrett, Criticizing Art: Understanding the Contemporary. New York: McGraw-Hill, 2000 (second edition).

David Carrier, Principles of Art History Writing. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1991.

Craig A. Carter, Rethinking Christ and Culture: A Post-Christendom Perspective. Grand Rapids, MI: Brazos Press, 2006.

Anne D’Alleva, Methods and Theories of Art History. Second edition, London: Laurence King, 2012 (first edition 2004).

Fernie, Eric, Art History and its Methods: A Critical Anthology. London: Phaidon, 1995.

Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky, & Warburg: Symbol, Art, & History. New Haven: Yale University Press, 1989.

Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane. New York: W.W. Norton & Co, 2010.

Michael Hatt & Charlotte Klonk, Art History: A Critical Introduction to Its Methods. Manchester University Press, 2006.

John C. McEnroe & Deborah F. Pokinski, Critical Perspectives on Art History. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2002.

Vernon Hyde Minor, Art History’s History. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2001 (second edition).

W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology. The University of Chicago Press, 1986, paperback 1987.

Keith Moxey, The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History. Ithaca. NY: Cornell University Press, 1994.

Richard H. Niebuhr, Christ and Culture. New York: Harper, 1951.

Michael Podro, The Critical Historians of Art. New Haven: Yale U.P., 1982.

Grant Pooke & Diana Newall, Art History: The Basics. London & New York: Routledge, 2008.

Donald Preziosi (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford History of Art. Oxford University Press, 1998 (second edition 2009).

Arlene Raven, Cassandra Langer & Joanna Frueh (ed.), Feminist Art Criticism: An Anthology. New York: Harper Collins, 1991 (first edition 1988).

A.L. Rees & F. Borzello (ed.), The New Art History, 1986. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1988.

H.R. Rookmaaker, Modern Art and the Death of a Culture. London: Inter-Varsity Press, 1970.

Calvin Seerveld, Rainbows for the Fallen World. Toronto Tuppence Press, 1980.

E. John Walford, Jacob van Ruisdael and the Perception of Landscape. New Haven & London: Yale University Press, 1991.

E. John Walford, Great Themes in Art. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2001. 

‍

[1] Voordracht in Wheaton, 25 september 2012; herzien 21 oktober 2013.

[2] Pieter Bruegel de Oudere: De schilder en de koper, 1565, pen en zwarte inkt op papier, 25,5 x 21,5 cm. Albertina Museum, Wenen.

[3] John Walford: The Gendered Eye, 2008, digitaal beeld.

[4] Voor uitleg van het begrip allusivity, zie Seervelds Rainbows for the Fallen World, 1980, 131-135.

[5] John Walford: If Statues Could Envy, and Girls Meet Their Heroes, 2007, digitaal beeld, geformatteerd 2018.