De kunsterfenis van Genève: van Calvijn tot vandaag

De reformatie zette niet alleen een stempel op het geloof en de theologie van haar volgelingen, maar had ook invloed op hoe ze omgingen met beeldende kunst. Net als de andere protestantse tradities ontwikkelde het calvinisme een eigen benadering van kunst. Om het onderwerp af te bakenen zal dit hoofdstuk met name ingaan op calvinisme en kunst in Nederland. Hier en daar zullen echter ook ontwikkelingen en kunstenaars in andere landen worden genoemd. 

‍

Calvijn en zijn volgelingen 

In zijn Institutie zegt Calvijn over kunst: 

Toch ben ik niet zo in de greep van bijgeloof dat ik zou menen dat beelden in het geheel niet geduld mogen worden. Omdat beeldhouwen en schilderen gaven van God zijn, wil ik echter graag dat die beide kunsten zuiver en rechtmatig gebruikt worden … ^[1] 

Deze zinnen rekenen af met het ook onder calvinisten wijdverbreide idee dat er in de Geneefse traditie geen plaats zou zijn voor de beeldende kunst. Ze maken duidelijk dat Calvijn niet tegen kunst in het algemeen was, maar dat hij tegen die werken was die of onzuiver zijn of op een onwettige manier gebruikt worden. Hij gaf de volgende richtlijnen voor wat hij verstond onder zuivere kunst: onderwerping aan het Woord van God, nederigheid, soberheid en eenvoud, trouw aan de natuur der dingen, vakmanschap, harmonie en ingetogenheid. Dat Calvijn in principe positief stond ten aanzien van kunst zou ons eigenlijk niet hoeven verbazen, daar zijn theologie de hele schepping omarmt als een goede gave van God, dus ook de kunst.

Wat bedoelt Calvijn nu met een onwettig gebruik van kunst? Calvijn stond kritisch tegenover de devotiepraktijken van zijn tijd en was beducht voor het gevaar van afgodendienst. Hij was tegen de verering van beelden van Maria en de heiligen, en het gebruik om via deze beelden tot hen te bidden. Om dit tegen te gaan wilde hij niet alleen dat deze beelden uit de kerken verwijderd werden, maar gaf hij ook instructie om de kerkdeuren doordeweeks gesloten te houden. Dit vloeide voort uit zijn benadrukking van de directe relatie die we als mens met God kunnen hebben. God is altijd bij ons en we kunnen overal met Hem communiceren. We hoeven niet naar de kerk te gaan of voor een beeld van Jezus te staan om tot Hem te kunnen bidden. We kunnen en moeten volgens Calvijn ons leven van geloof thuis en in de wereld uitleven.

Wat de eredienst betreft lag het accent voor Calvijn op de prediking van het Woord. De aanwezigheid van afbeeldingen leidde volgens hem af van de innerlijke gerichtheid op het gelezen, gepredikte en gezongen Woord van God. Calvijns theologie legde grote nadruk op de heilige Geest en zijn werk in ons, ook tijdens de eredienst. Vijf eeuwen later kunnen we ons afvragen of afbeeldingen ons wellicht ook kunnen helpen om ons innerlijk op God te richten, maar voor Calvijn vielen afbeeldingen in de kerk in de categorie van onwettig gebruik. Het is echter niet waar dat hij opdracht gaf tot de beeldenstorm. Hij wilde dat de burgerlijke overheid de beelden en schilderijen op ordelijke wijze uit de kerken zou verwijderen.

Verder was Calvijn tegen het afbeelden van God en van Jezus. Dit kwam allereerst voort uit het tweede gebod en uit angst voor afgoderij, maar ook uit de vrees dat afbeeldingen van God en Jezus hun majesteit geen recht kunnen doen en altijd tekort zullen schieten. Hij meende dan ook dat 

… er toch niets zo strijdig met elkaar is als God, die oneindig en onbevattelijk is, te willen beperken tot een maat van vijf voeten. ^[2]

Samenvattend: Calvijn meent dat er behoedzaamheid geboden is bij het maken (zuiverheid) en het gebruik (wettigheid) van kunst. Verder stelt hij zich echter positief op ten opzichte van de verschillende vormen van beeldende kunst van zijn tijd, of het nu schilderijen, beelden, houtsneden, etsen, tekeningen, zilverwerk, gebrandschilderde ramen, reliëfs of tapijten waren. 

Een werk van Gillis van Coninxloo kan dienen als voorbeeld van de groeiende vroegreformatorische kunstproductie. Van Coninxloo werd in Antwerpen geboren. Nadat deze stad in 1585 door Spanje veroverd was, vluchtte hij naar Frankenthal, een kleine stad van calvinistische signatuur in de buurt van Heidelberg. Dit toevluchtsoord voor calvinistische kunstenaars kwam bekend te staan om zijn tapijten en schilderijen van landschappen en in mindere mate van Bijbelse onderwerpen. De Frankenthaler School, zoals men deze groep schilders ging noemen, had een belangrijk aandeel in de ontwikkeling van landschappen en Gillis van Coninxloo was de eerste schilder die zich toelegde op boslandschappen. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen dat we in zijn Elia gevoed door de raven een combinatie zien van een groot boslandschap en een kleine Elia.^[3] In 1595 verhuisde Van Coninxloo naar Amsterdam, net als vele andere calvinistische schilders die oorspronkelijk uit Vlaanderen en Frankrijk kwamen. Ze oefenden een belangrijke invloed uit op het bloeiende culturele leven in de zeventiende-eeuwse Republiek der Nederlanden.

‍De zeventiende eeuw 

In deze Nederlandse gouden eeuw waren het vooral calvinisten die haar handeldrijvende, besturende en culturele elite vormden. Ze woonden in statige huizen met rijke interieurs, waarin kunst een centrale rol speelde.[4] Ze duidden zichzelf niet zozeer aan als calvinisten, maar als gereformeerden. Ze schroomden niet hun welvaart ten toon te spreiden, daar men meende dat voorspoed door God gewild en gegeven was. Een gematigd gebruik van wat God gegeven heeft werd niet als zondig beschouwd. Zelfs een strikt predikant als Willem Teellinck oordeelde positief over kunst: 

Wy ook hebben onberispt onse huysen verciert met Schilderijen ende Figueren (…) want niemandt van ons en seydt dat het beelde-snijden ofte schilderen in zijn selven quaet sy.^[5] 

Dit toont aan dat er een duidelijk verschil bestond tussen de meer kunst- en wereldmijdende puriteinse cultuur van de Engelse, Schotse en Amerikaanse calvinisten en de levensstijl van de Nederlanders. Puriteinse schrijvers werden hier zeker gelezen en gewaardeerd om hun leer, maar in zaken van gedrag koos men voor meer vrijheid. Wat sommige Nederlandse gereformeerden wel als wereldlijk en dus ongeoorloofd beschouwden, waren kaartspel, dans, toneel en volksvermaak – maar niet muziek (er bestond een levende liedcultuur) en beeldende kunst. Wat de kunst in Nederland betreft is het mogelijk om ruwweg twee stromingen te onderscheiden: een die strikt aan Calvijns ideeën over kunst wilde vasthouden en een die vrijer opereerde. Jan Victors, een leerling van Rembrandt, behoorde tot de strengere stroming. In zijn werk kwam geen naakt voor en hij maakte geen afbeeldingen van God, Christus en engelen. Zijn Bijbelse werken beperkten zich tot het Oude Testament.^[6] 

Jan Victors’ schilderij Abraham neemt afscheid van Lot en zijn familie geeft een oudtestamentisch onderwerp weer dat door maar weinig anderen is uitgebeeld. Nadat er onenigheid was ontstaan tussen de herders van Abraham en die van Lot omdat er niet genoeg gras was voor beide kuddes, stelt Abraham hier aan Lot voor om uiteen te gaan. Lot mag kiezen welke kant hij op wil. ‘Het hele land ligt voor je open’, zegt de royale Abraham. Hij buigt zich naar Lot toe, zoekt de verbinding en lijkt Lot zelfs te willen zegenen. Lot, ondanks het geruzie op de achtergrond met zijn gezin aan de maaltijd (wat niet in de Bijbeltekst staat), wijkt naar achteren, zijn hand op zijn buik. Zijn gezicht spreekt boekdelen. Zijn vrouw achter hem gniffelt om de dwaasheid van Abraham. Lot kiest het ‘beste’ deel en zal uitkomen in Sodom en Gomorra. De hond als toonbeeld van trouw staat aan Abrahams kant. Zo stelt dit werk de brede begerige weg tegenover de smalle vrijgevige weg als een waarschuwing voor de kijker.

De bekendste calvinistische schilder van de gouden eeuw was Rembrandt van Rijn, die vooral beroemd werd vanwege zijn portretten en zijn mythologische en Bijbelse werken. Hij maakte de deze laatste niet voor kerken, maar voor in de huizen van burgers. Rembrandt springt eruit vanwege zijn vakmanschap, originaliteit en psychologische diepgang. 

Zijn tekening van de annunciatie verschilt totaal van de vrome annunciatietaferelen die we gewoonlijk zien, waarin Maria en Gabriël eerbiedig naar elkaar toe buigen. Op Rembrandts weergave van deze scène verliest Maria nota bene haar bewustzijn en glijdt ze van haar stoel, als de overweldigende engel plotseling de kamer vult waar ze rustig in haar Hebreeuwse Bijbel aan het lezen was. Rembrandt geeft haar weer als een vrouw van vlees en bloed. Ze loopt rood aan, misschien beschaamd vanwege de intimiteit van wat zich aan haar voltrekt, maar haar beschaduwde gezicht kan ook verwijzen naar de engel die haar ‘overschaduwde’. De engel kijkt bezorgd naar haar, terwijl hij zijn vleugel over haar uitspreidt in een beschermend en zegenend gebaar.^[8]

Bijbelse taferelen vormden niet de hoofdmoot van het werk dat door gereformeerde kunstenaars in de zeventiende eeuw werd gemaakt, hoewel het genre van de Bijbelse historieschildering wel het hoogst bij hen in aanzien stond. Meerdere genres groeiden in populariteit, zoals het portret, landschap, stilleven, kerkinterieur en genrestuk. Portretten waren gewild, omdat de mens werd gezien als gemaakt naar het beeld van God, wat betekende dat het individu belangrijker werd. Maar ook konden portretten het verhaal van Gods zorg voor mensen vertellen en dienen als voorbeeld van deugdzaamheid.  

Een genre dat in de zestiende eeuw opkwam en in de zeventiende eeuw tot bloei kwam was het stilleven, opgebouwd uit verschillende elementen die veelal een symbolische betekenis hadden. Door middel van deze symboliek sneden stillevens thema’s aan als de rijke schoonheid van de schepping, de ijdelheid van het leven, het gevaar van verzoeking en de realiteit van de zonde. Op het schilderij Boeket met crucifix en schelp van Jan Davidsz. De Heem en Nicolaes van Veerendael zien we bloemen, fruit en een grote schelp, die naar de schoonheid van de natuur verwijzen.^[9] Maar sommige bloemen zijn al bijna verwelkt en we zien ook dorre en gevallen bladeren en distels, die spreken over de vergankelijkheid van het leven. De klok sluit hierbij aan. Verder zien we een pen met een veer (symbool voor frivoliteit) en een vel papier waarop geschreven staat: ‘Maer naer d'Allerschoonste Blom/ daer en siet men niet naer om’. Deze bloem bevindt zich links op het schilderij: Christus aan het kruis, die de natuur en het leven kwam verlossen uit hun ijdelheid. Het schilderij is dus als een preek die in één beeld ingaat op schepping, zondeval en verlossing.

De genrestukken geven huiselijke taferelen weer en andere inkijkjes in het menselijk bedrijf. Ze gaan doorgaans over de menselijke dwaasheid, met een satirische ondertoon en een morele boodschap. Dit genre, dat teruggaat op Jheronimus Bosch en door Pieter Bruegel en zijn tijdgenoten verder werd ontwikkeld, werd door de zeventiende-eeuwse schilders opgepakt als een treffend middel om de valkuilen van het menselijk gedrag aan de kaak te stellen. De genrestukken waren bedoeld voor educatie en amusement en genoten grote populariteit.

Ook het landschap nam in de zeventiende-eeuwse schilderkunst een belangrijke plaats in. In dit genre is het hoofdonderwerp de natuur, die volgens Calvijn beschouwd kan worden als Gods tweede openbaringsboek en als een theater voor de heerlijkheid van God. Deze landschapsschilderingen waren geen en plein air snapshots van bestaande plekken, maar de schilders selecteerden zorgvuldig al de elementen waaruit een werk is opgebouwd met het oog op hun betekenis – een methode die John Walford ‘selectief naturalisme’ noemt.^[10] Op Jacob van Ruisdaels Gezicht op Haarlem met bleekvelden kijken we vanaf de duinen over de velden naar Haarlem met zijn kerken in de verte.^[11] Het land op de voorgrond is na overstroming heroverd op de zee en verwijst dus naar verwoesting en gevaar. We zien echter een teken van herstel in het bleken van het linnen dat nu plaatsvindt op dit land. De lucht neemt twee derde van het doek in beslag, waarbij de torenspits van de St. Bavo de verbinding vormt tussen hemel en aarde. De blauwe lucht is gevuld met wolken, maar de stad Haarlem – die rond 1580 calvinistisch werd – wordt overstraald door hemels licht. Op deze wijze spreekt het schilderij over Gods aanwezigheid en voorzienigheid.^[12]

Hoewel uitbeeldingen van Bijbelse historiën en figuren uit de gereformeerde kerkinterieurs werden geweerd, is het niet zo dat de kerken leeg waren en dat er geen waardering was voor schoonheid in de kerk. Recent onderzoek heeft aangetoond dat de Nederlandse kerkinterieurs helemaal niet zo kaal waren als gewoonlijk verondersteld.^[13] Ons idee over deze kerkgebouwen is vaak enerzijds beïnvloed door het ingetogen beeld dat met name Pieter Saenredam van ze schilderde en anderzijds door de witgekalkte muren van de negentiende eeuw. Maar vóór die tijd waren ze vaak allesbehalve sober. Gedenkborden hingen aan zuilen; graven, preekstoel en banken waren versierd met reliëf en houtsnijwerk. Orgelpanelen bevatten Bijbelse taferelen, terwijl wapenschilden van magistraten en portretten van predikanten de muren sierden. Ook waren er de tiengebodenborden, prachtig gekalligrafeerd. Er lag een grote geïllustreerde (!) Bijbel op de lessenaar, zilveren kandelaren, bekers en schalen stonden op de tafels en gebrandschilderde ramen zorgden voor de nodige kleur.

Op basis van dit korte overzicht van de zeventiende-eeuwse kunstproductie kunnen we concluderen dat deze kunst een rijke en brede levensvisie weerspiegelt, die heel het leven omarmt. Ze houdt zich bezig met het dagelijks leven van gewone mensen en schildert de werkelijkheid vanuit een Bijbelse visie op het leven, die ook een morele dimensie bevat. Terugkerende thema’s zijn de goedheid van de schepping, de gebrokenheid en ijdelheid van het leven, Gods genade en voorzienigheid en de verantwoordelijkheid van de mens om op een rechtschapen manier te leven. Wat de stijl betreft richt de calvinistische kunst zich op assimilatie en aanpassing en niet op de ontwikkeling van een unieke eigen stijl. Verder kunnen we vaststellen dat er sprake was van een hoge visuele geletterdheid en een grote waardering voor vakmanschap en schoonheid. 

De achttiende en negentiende eeuw 

Maar dan loopt de zeventiende eeuw ten einde en daarmee ook de overvloedige kunstproductie. In de volgende eeuw verandert het cultureel klimaat aanzienlijk, vooral vanwege de economische stagnatie en de afname van het politieke gewicht van de Republiek. Vanwege de achteruitgang in welvaart kan de burgerij haar huizen niet langer volhangen met kunstwerken. Dit is ook de eeuw van de verlichting met haar verzwakkende effect op het geloof en van de groeiende invloed van het piëtisme. Op het artistieke vlak domineren de Fransen met hun voorkeur voor de gestileerde schoonheid van het classicisme of voor het sentiment, de zachte kleuren en frivoliteit van de rococo. Beide stromingen sluiten niet goed aan bij de levenshouding en het temperament van de gereformeerden, die hun positie als sociale en culturele elite verliezen.

Welke kunstenaars zijn actief in deze tijd? Het ontbreekt deze eeuw aan gereformeerde kunstenaars van naam. Recent ontdekte ik twee achttiende-eeuwse schilderijen met oudtestamentische taferelen in de oude kerk van Wijk bij Duurstede, maker onbekend. Ik vermoed dat er meer van dit soort werken zijn, met andere woorden dat de kunstproductie zich voortzette – hoewel zeker sterk afgenomen – van kunstenaars die nu moesten vechten om te overleven. De waarheid is dat er nog vrijwel geen onderzoek is gedaan naar de protestantse kunst van deze eeuw.

Hetzelfde geldt voor de negentiende eeuw, hoewel in mindere mate. Daarom is het mogelijk om ten minste een aantal negentiende-eeuwse kunstenaars met een calvinistische levensovertuiging te noemen zoals Cornelis Kruseman, Ary Scheffer, Johannes Bosboom en Vincent van Gogh.^[14] Dit maakt duidelijk dat er onder de hervormden (zoals ze werden genoemd na de oprichting van de Nederlandse Hervormde Kerk in 1816) een zekere belangstelling voor kunst voortleefde, terwijl dit minder het geval was onder de ‘kleine luyden’ van de gereformeerde kerken, die zich in 1834 en 1886 van de vrijzinnige moederkerk afsplitsten. Het lijkt erop dat vanaf 1700 met name door een gebrek aan financiële middelen en onder invloed van het pietisme en de opkomende secularisatie de kennis van kunst verloren ging en dientengevolge ook de waardering ervoor. Kunst en de rijke beeldcultuur raakten gewoonweg langzamerhand uit het zicht.

Johannes Bosboom (1817-1891) specialiseerde zich in het kerkinterieur met de zeventiende-eeuwse schilder Emanuel de Witte als zijn grote voorbeeld. In 1851 trouwde hij met Truitje Toussaint – een bekende schrijfster van historische romans – die in dezelfde calvinistische geest werkte als haar echtgenoot. Naast olieverfschilderijen maakte Bosboom ook aquarellen en sepiatekeningen van kerken, waarbij hij vaak meerdere versies maakte van één kerkinterieur. Hier zien we een van de schilderijen die hij maakte van de Andreaskerk in Hattem.^[15] Afgebeeld is het moment van aanvang van de middagdienst, waarbij de voorzanger net de eerste psalm aankondigt. Je zou denken dat Bosboom het tafereel weergeeft zoals het zich aan zijn ogen presenteert, maar in werkelijkheid schildert hij de mensen in zeventiende-eeuwse kledij en voegt hij ook een paar architectonische en decoratieve elementen toe die er in zijn tijd niet meer waren, zoals het gotische maaswerk van de ramen en de gedenkplaten. Maar hij kiest wel voor de negentiende-eeuwse witgekalkte muren, die in vroeger eeuwen bedekt waren met kleurige middeleeuwse muurschilderingen. Hij was, kortom, niet zozeer geïnteresseerd in historische correctheid als wel in een zeventiende-eeuws aandoende impressie van het kerkinterieur met een rembrandteske weergave van het licht, zoals hij die ook aantrof in zijn geliefde voorbeelden.

Een Zwitserse calvinistische kunstenaar uit deze tijd was Eugène Burnand (1850-1921), die uit Moudon kwam maar een deel van zijn leven in Parijs en elders in Frankrijk woonde. Hij schilderde karakteristieke Zwitserse huiselijke taferelen en landschappen, maar illustreerde ook een boek over de gelijkenissen en maakte Bijbelse werken zoals zijn beroemde werk Petrus en Johannes spoeden zich naar het graf (1898), dat in het Musée d’Orsay in Parijs hangt.^[16] Op dit schilderij zien we de emoties van de twee discipelen krachtig verbeeld: een schuldbewuste Petrus (hij had Jezus net verraden), bang om Hem weer te ontmoeten, en Johannes vol hunkering en hoop, maar ook bezorgd dat het bericht over Jezus’ opstanding toch niet waar zal blijken te zijn.^[17]

De vader van Vincent van Gogh (1853-1890) was hervormd predikant. Theologisch gezien behoorde hij tot de Groninger School, die wars van dogmatiek het accent legde op de innerlijke overgave aan Christus en een leven van dienstbaarheid. Thomas à Kempis en John Bunyan werden in deze kring veel gelezen. Vooral De navolging van Christus (Imitatio Christi) en de radicale levensstijl die dit boek propageert hadden grote invloed op de intense persoonlijkheid van Van Gogh.

Van Gogh schilderde landschappen, portretten, stillevens, huiselijke taferelen en Bijbelse thema’s: allemaal onderwerpen die we vanuit zijn calvinistische overtuiging kunnen begrijpen. Hij worstelde hoe hij de wereld kon afbeelden als Gods schepping en hoe hij Gods aanwezigheid in onze werkelijkheid tot uitdrukking kon brengen. Het naturalisme en impressionisme van zijn tijd met hun weergave van de oppervlakte van de werkelijkheid maakten dat hij naar nieuwe manieren zocht om betekenis weer te geven. In een brief aan zijn broer Theo zegt hij:  

Ik zou mannen of vrouwen willen schilderen met dat ondefinieerbaar eeuwige, waarvan de nimbus vroeger het symbool was en dat wij proberen te bereiken door de schittering zelf, door de trilling van onze kleuren.[18]

Om het diepere en het eeuwige weer te kunnen geven werd Van Goghs werk steeds meer energiek en expressionistisch. Jeff Fountain schrijft over zijn geloof: ‘Kunstcritici hebben lang aangenomen dat Van Goghs negatieve ervaringen met de kerk hem deden breken met het institutionele christendom en hem het goddelijke deden zoeken in de natuur. Zijn eigen brieven aan Theo en zijn late schilderijen wijzen echter uit dat hij tot aan het eind van zijn leven bezig was met Christus. Zo schreef hij: “Christus leefde ingetogen als een groter kunstenaar dan alle andere kunstenaars, als medium levend vlees verkiezend boven marmer, klei en kleur. Deze onvergelijkelijke kunstenaar maakte van levende mensen onsterfelijken.”’[19] 

Recent onderzoek (2015) door onafhankelijk onderzoeker Jared Baxter, onderschreven door meerdere Van Gogh-kenners, ziet Caféterras bij nacht (1888) ‘als een uitbeelding van het Laatste avondmaal, compleet met een donkere Judas die de deur uitglipt, een centrale Jezusfiguur met een kruis achter zich en de overige elf discipelen zittend aan tafels. Het hele tafereel baadt in goudgeel licht, waarmee Van Gogh gewoon is het goddelijke aan te duiden. Toen Vincent over dit werk aan Theo schreef, zei hij dat hij ‘een enorme behoefte voelde aan, zal ik het woord noemen – religie’.[20] 

De twintigste eeuw – theologie, filosofie en kunstgeschiedenis 

In de twintigste eeuw wordt de kloof tussen de christelijke gemeenschap en de seculariserende wereld alleen maar groter. Toonaangevende kunstenaars maken werk dat in geest steeds verder verwijderd ligt van een christelijke levensvisie. Toch zijn er ook theologen, filosofen en kunsthistorici die het belang van kunst binnen de christelijke wereldbeschouwing opnieuw benadrukken.

In de hier beschreven traditie is de eerste persoon sinds Calvijn die wijst op de waarde van kunst Abraham Kuyper (1837-1920), theoloog en predikant, premier, leider van de Anti-Revolutionaire Partij, oprichter en rector van de Vrije Universiteit en hoofdredacteur van het dagblad De Standaard. Zijn invloed op de calvinistische wereld is immens. Hij noemt zichzelf een neocalvinist, omdat hij teruggaat naar Calvijn en diens denken verbindt met zijn eigen tijd. Zijn beroemde uitspraak is bij velen bekend: ‘In de totale spanne van een mensenleven is er geen vierkante centimeter waarvan Christus, die majestueus boven alles staat, niet zegt: ‘Dat is van mij!’^[21] Dit heeft ook consequenties voor hoe hij kunst benadert en waardeert. Een van zijn Lectures on Calvinism, gehouden in 1898 in Princeton, gaat over kunst. Ook schreef hij een boek over de eredienst. Hij zei:

De kerk staat [op de aangegeven gronden] in het minst niet vijandig tegen de kunst over, maar stelt deze twee natuurlijke eischen, 1. dat de kunst niet in de kerk als heerscheresse optrede, en 2. dat het uitwendig schoon het inwendig schoon niet terugdringe.^[22] 

Hij stond voor goede christelijke kunst in al haar breedte en was zelfs een voorstander van nieuwe muurschilderingen en gebrandschilderde ramen in kerken.

De ideeën van Kuyper werden door Herman Dooyeweerd uitgewerkt in een filosofisch systeem, waarin de esthetische sfeer en kunst waren opgenomen als een van de vijftien sferen van de geschapen werkelijkheid. Van Dooyeweerds leerlingen bekwaamde Hans Rookmaaker zich in de kunstgeschiedenis en legde Calvin Seerveld zich toe op de esthetica. Beiden hadden weer eigen leerlingen: zo gingen John Walford en James Romaine in de voetstappen van Rookmaaker, terwijl Lambert Zuidervaart en Adrienne Dengerink Chaplin voortbouwden op Seervelds werk. Ook de Amerikaanse calvinistische filosoof Nicholas Wolterstorff wijdde een flink deel van zijn werk aan de beeldende kunst. In Nederland maakte de gereformeerd vrijgemaakte kunsthistoricus Willem Meijer eveneens deel uit van de neocalvinistische traditie.

Deze wetenschappers ontwikkelden een denkkader ter onderbouwing en ondersteuning van het opengaan van de orthodox-protestantse wereld voor de beeldende kunst. Hoewel dit proces hardnekkig langzaam verloopt en nog verre van voltooid is, is het wel duidelijk gaande. Vandaag de dag zijn er wereldwijd honderden calvinistische kunstenaars die kunst maken voor onze huizen en scholen, voor de publieke gebouwen en pleinen van onze steden, voor plaatselijke galeries en – als ze de kans krijgen – voor de meer prestigieuze galeries en musea in de artistieke hoofdsteden van de wereld. Ook hebben veel protestantse kerken in de loop van de tijd hun deuren geopend voor kunst, terwijl ze bovendien meer oog kregen voor het belang van schoonheid in het kerkinterieur. 

Deze neocalvinistische lijn vormt echter slechts de helft van het verhaal over kunst in de twintigste-eeuwse protestantse wereld. De andere helft gaat terug op de hervormde theoloog Gerardus van der Leeuw en zijn Duitse lutherse vakgenoot Paul Tillich, die ieder hun eigen ideeën ontwikkelden over kunst. Deze twee theologen beïnvloedden de meer vrijzinnige protestantse kerken. Vooral Tillichs invloed is tot op vandaag voelbaar in verschillende Europese en Noord-Amerikaanse landen. De invloed van Van der Leeuw beperkte zich tot Nederland en zijn volgelingen namen allengs ook ideeën van Tillich over.

Paul Tillich (1886-1965) meende dat religie niet gaat over een hogere realiteit, maar zich daarentegen richt op de betekenisdimensie van onze eigen werkelijkheid. Religie gaat niet over God als object boven andere objecten, maar over manifestaties van het goddelijke in en door alle dingen. Daaruit volgt dat religieuze kunst niet zozeer kunst is die zich met het bovennatuurlijke bezighoudt, maar veeleer kunst die gaat over de zoektocht naar en de ervaring van een diepere betekenislaag in het leven. Volgens Tillich moet kunst handelen over existentiële vragen en als dat het geval is zijn kunst en religie nauw verbonden met elkaar.

Gerardus van der Leeuw (1890-1950) was er vooral op uit om de relatie tussen kunst en religie te verduidelijken. Voor hem zijn religie en kunst niet hetzelfde, daar religie zich met het heilige bezighoudt en kunst met het schone. Wat heilig is, is volgens hem meer dan wat schoon is.[23] Het baarde hem zorgen dat de autonome kunst van zijn tijd geen behoefte meer had aan religieuze thematiek en dat kunst en religie daardoor tegenover elkaar waren komen te staan als twee vijandige machten. Deze kloof probeerde hij te dichten. Zijn conclusie was dat echte kunst niet geheel en al autonoom is, maar God en een hogere werkelijkheid moet dienen.

Beide theologen probeerden een antwoord te formuleren op een steeds meer se­culiere en auto­nome kunstwereld. Het werk van Van der Leeuw en van de naar hem genoemde stichting die in 1954 door zijn leerlingen werd opgericht hebben veel bete­kend voor de rol die kunst ging spelen in de twee grootste protes­tantse kerkge­nootschappen tijdens de wederopbouw na de Tweede Wereld­oor­log, toen er veel nieuwe kerken werden gebouwd. Deze nieuwe kerkelijke kunst (muur­schil­deringen, vensters, sculpturen, liturgische kleden en gewaden, enz.) volgde het moderne idioom van die dagen, zodat dit type kunst destijds waar­lijk revolu­ti­o­nair was. Deze periode van introductie van kunst in de ker­­ke­lijke gereformeerde en hervormde hoofdstroom zou ik zelfs een stille revolutie willen noemen. Want wat hier gebeurde was totaal nieuw en onge­hoord in de geschiedenis van het Neder­landse calvinisme. In de jaren 1945-1970 was ten minste een deel van deze kunst het werk van gelovige kunstenaars, terwijl er daarna steeds meer niet-christe­lijke kun­ste­naars bij deze projecten betrokken raakten. 

Volgelingen van Paul Tillich hadden zelfs een voorkeur voor het werk van niet-gelovige kun­stenaars. Voor hen was belangrijk dat kunst vragen stelt en choqueert, zodat mensen van hun traditionele overtuigingen loskomen. In Nederland werden deze ideeën uitgedragen door theoloog Regnerus Steens­ma.^[24] Het leidde ertoe dat er in kerkdiensten plaats kwam voor werken zoals Crucifix/Target van Jacques Frenken.^[25]

De twintigste eeuw – kunstenaars 

Roeland Koning (1898-1985) was in de eerste helft van de twintigste eeuw een van de wei­nige Nederlandse calvinisti­sche kunstenaars. Tegen de zin van zijn vader ging hij kunst studeren. Koning wilde geen ‘zoetelijke christe­lijke schil­derijtjes’ maken maar de essentie treffen van zijn onderwerpen, of het nu ging om een portret (want ‘mensen zijn de kroon der schepping’), een land­schap, bloemen (als manier om ‘Gods stem in de natuur’ te beluisteren), een stilleven, of een Bijbels tafereel. Zijn schilderij van de kruisiging (1930) beeldt het gebeuren uit in al zijn rauwe realiteit. Hij maakte ook een aantal wer­­ken voor ge­bruik in kerken. Hij won diverse prijzen, was lid van drie gerenommeerde kunstenaars­ver­enigingen en had tentoonstellingen in verschillende grote Nederlandse musea. 

Van 1924 tot 1927 woonde Koning in Egmond aan Zee, een arme vissersplaats. Hij schilderde daar het hierbij afgebeelde drietal vrouwen.^[26] Recentelijk is uitgezocht wie deze vrouwen zijn en zijn er stukjes van hun harde leven aan het licht geko­men. Verschillenden van hun kinde­ren stier­ven jong of op zee en vaak moesten zij zichzelf redden wanneer de mannen aan het vis­sen waren. Koning heeft hen liefdevol uitgebeeld, met aandacht voor de details van hun kle­ding, mutsen en sieraden. Wat heeft hij hun karakter, hun beproefde geloof, inner­lijke kracht en kalme berusting goed getroffen! 

Berend Hendriks (1918-1997) was een van de kunstenaars die actief deelna­men aan de hausse in de kerkbouw van na de Tweede Wereldoorlog. Geboren in een gereformeerde familie van boom­kwekers, koos hij voor een loopbaan als kun­ste­naar en wilde zijn kunst ook in dienst blijven stellen van zijn gereformeerde ­ach­ter­grond. Hij studeerde aan de prestigieuze Rijks­aca­demie in Amsterdam, waar Heinrich Campendonk een van zijn docenten was. Hendriks werd een veelz­ijdig kun­­s­te­naar, maakte schilderijen en muurschilderingen, mozaïeken (vooral met bak­steen), sculpturen en keramiek, ontwierp wandkleden en vensters (voor­al glas-in-beton en gelijmd glas). Zijn abstracte en semiabstracte werken vonden hun weg naar heel wat nieuwbouwkerken. Over abstractie zegt Joost de Wal: 

De abstractie paste beter bij de eigentijdse visie op kerk, geloof en evangelie, waarin het accent meer lag op het algemene en existentiële… dan op het specifieke en onderscheidende. De abstractie was ‘neutraal’ en meditatief, een vorm- en lichtspel dat het heilige naderbij bracht zonder tussenkomst van figuratie en traditionele symboliek. Bovendien was abstracte kunst beeldend zonder ‘beeld’ te zijn. (…) Hendriks zag de abstractie als een oplossing voor de verbrokkeling van het collectieve geloofsbeeld en voor de toename van individuele betekenissen; met behulp van de abstracte kunst kon hij alle interpretaties weer verenigen.^[28] 

Zo brengen zijn glas­vensters in de wand ach­ter de preekstoel in de Bergkerk in Den Haag (1965, oorspronkelijk Opstan­dings­kerk) een werkelijkheid tot uitdruk­king die voor alle gelovi­gen bete­kenisvol is: ‘Ik wilde wat lijnen aangeven van boven naar beneden en van beneden naar boven, van de hemel naar de aarde en de aarde naar de hemel.’^[29] Joost de Wal concludeert: ‘Dat was een bescheiden ambitie, maar het kunstwerk, de hele wand, sluit daarmee permanent aan bij de prediking, ongeacht de inhoud, en voedt de opstandingsgedachte zonder expliciet te zijn.’^[30] Samen met de vensters in de twee zijmuren gaan deze repen glas ook over de reis van de Israëlieten door de woestijn, waar­bij de hori­zon­tale vensters opzij het volk verbeelden dat zich voorwaarts be­weegt en de verticale vensters voorin de kerk Gods aanwezigheid in de vuur­kolom.

In de jaren zestig tot tachtig was het werk van Nederlandse orthodox-protes­tantse kunste­naars bijna altijd figuratief: landschappen, portretten, stillevens en kerkinterieurs. Het was figuratieve kunst in een tijd waarin abstracte kunst sterk dominant was. Tegen de stroom van de kunstwereld in maakten deze kun­stenaars kunst die aansloot bij de zichtbare werkelijkheid en de schepping.

 Van hen werd Henk Helmantel (1945) de bekendste.^[31] Hij schildert voornamelijk stil­levens en kerk­interieurs.^[32] Hij is in de loop der jaren een van de bestverkopende kunstenaars van Neder­land geworden en in 2008 werd hij zelfs tot kunste­naar van het jaar verkozen. Zijn tech­niek leunt zwaar op die van zijn zeventiende-eeuwse voorgangers, maar toch komen zijn schilderijen eigentijds over. Hoewel anders dan bij zijn zeventiende-eeuwse voorbeelden de sym­boliek ontbreekt in zijn werk, blinken zijn doeken uit in schoonheid en sereniteit.

Rond de jaren negentig werd de kunstwereld steeds meer pluralistisch en diver­s. Net als elders in de westerse cultuur verloren de grote verhalen van de verschillende ‘ismen’ – zoals het abstract expressionisme en minimalisme – hun geloofwaardigheid en ontstond er een meer relativistisch en tolerant kunst­kli­maat. Figuratieve kunst werd weer geaccepteerd als een mogelijke stijl naast andere. 

De eenentwintigste eeuw 

In de kunst van vandaag bestaan veel stijlen, media, materialen en wereld­be­schouwingen naast elkaar. Hedendaagse kunst omvat installaties, performance, multimediale kunst, fotogra­fie, videokunst en computerkunst naast oude media zoals schilderijen en sculpturen. Eigentijdse kunst kan figuratief, abs­tract of conceptueel zijn.

Om te beginnen geef ik een aantal voorbeelden van het werk van calvinistische figuratieve kunstenaars. De Amerikaanse kunstenares Catherine Prescott (1944) is ge­spe­cialiseerd in portretten en afbeel­din­gen van mensen. Zij schildert niet alleen goede gelijkenissen, maar zet haar instrumenta­rium zeer doelgericht in om het karakter en de emotionele toestand van de geschilderde mensen naar voren te halen. Zij idealiseert hen niet. Zij maakt haar portret­ten intens menselijk en laat hun worstelingen en kwetsbaarheden zien, maar dit op liefdevolle wijze. Haar echtgenoot Theodore Prescott, ook kun­stenaar, zegt over haar werk: ‘Je krijgt het ongemakkelijke gevoel dat zij niet alleen heeft vastge­legd hoe mensen eruitzien, maar dat ze lijkt te weten wie ze werkelijk zijn. In deze schilderijen ontsnapt de por­tret­kunst aan het gangbare verwijt dat ze onvermijdelijk flatterend zou zijn en het echte karakter verdoezelt.’^[33]  

In de jaren negentig begonnen orthodox-protestantse kunstenaars zich voor religieuze onder­werpen open te stellen. Voordien had hun werk zich voornamelijk be­­perkt tot landschappen, portretten en still­evens. Waarschijnlijk kwam dit door het calvinistische accent op het belang van het hele leven, het ontbreken van kerke­lijke kunst in de behoudender kerkgenootschappen en de grote uitdaging om religieuze en Bijbelse onderwerpen op een frisse en eigentijdse manier uit te beelden.

Een kunstenaar wiens werk een waaier aan onderwerpen omvat (van land­schappen en stillevens tot maatschappelijke, religieuze en Bijbelse onder­werpen) is de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Zak Benjamin (1951). Uit zijn schilderij Christus en consumentisme blijkt hoe ori­gineel hij reli­gieuze onder­werpen aanpakt.^[34] We zien hier iets wat het midden houdt tussen een ge­opende blokkendoos en een laptop. De blokken staan voor de bouw­stenen van ons leven of voor de toetsen die we telkens weer aanslaan op de com­puter van ons leven. Een mooie auto, een groot huis, eten, drinken, ontspanning, ver­maak, rei­zen, televisie, enzovoort. Ze geven verlangens aan. De twee bran­dende kaarsen naast de doos staan voor het religieuze en af­go­dische karak­ter van die bouw­ste­nen. Maar welke toets we ook aanslaan, op het scherm blijft Jezus ver­schijnen, want Hij is de echte vervulling van al onze verlangens. Hij past niet eens op het scherm: Hij is veel groter dan wat wij denken nodig te hebben.

 In 2016 had de jonge Nederlandse kunstenaar Egbert Modderman (1989) zijn eer­ste solo-expositie, getiteld ‘Schoonheid van religie’, in de Martinikerk in Gro­nin­­gen. Al de twaalf grote tentoongestelde werken waren snel ver­kocht. De meeste hadden een Bijbels onderwerp. Hij zegt hierover: ‘Deze Bijbel­verha­len gaan over de menselijke natuur in al haar eenvoud, com­plexiteit en dra­ma­tiek. Ik tracht die menselijke emoties in mijn werk uit te beelden. Mijn stijl is te om­schrijven als figuratief met dramatische en religieuze flair.’ Zijn schil­de­rij Vader en zoon gaat over het verhaal van de verloren zoon. Maar in plaats van zich op de vader en de jongste zoon te concentreren – zoals traditioneel gebeurt – heeft hij de vader met de oud­ste zoon afgebeeld.^[35] We zien de zoon voor de vader zorgen, maar hoewel hij onmiskenbaar het ‘goede’ en verantwoordelijke kind is, wendt hij zijn hoofd af. Daarmee laat hij zien dat zijn hoofd en hart er niet echt bij zijn. De vader is daarentegen een en al vriendelijkheid en strekt als een soort oude dwaas zijn open hand uit, naar zijn jongere zoon, naar zijn oudere zoon, naar ons alle­maal. De zwarte mantel van de oudste zoon steekt af tegen het witte gewaad van zijn vader, maar de kraag van zijn hemd ­– een toefje genade – is wit. 

Abstracte kunst 

In het tijdperk van de moderne kunst waren theoretisch aangestuurde be­wegingen ­als het kubisme, De Stijl, het abstract ex­pres­sionisme en het minima­lisme bepalend voor de ontwikkeling en het karakter van de abstracte kunst. Inmiddels heeft de abstractie deze theoretische bagage grotendeels achter zich gelaten en is gewoon een ander type beeldtaal geworden. Net als het abstracte denken kijkt de abstracte kunst van een afstand naar de werkelijk­heid om een beter overzicht te krijgen. Ze wil het wezen der dingen treffen en bijzonderheden weg­­laten. Haar doel is de vinger te leggen bij fundamentele processen en erva­rin­gen die op verschillende concrete situaties van toepassing zijn. Geen schilderij van een gelukkig kind, maar een schilderij van de dynamiek van geluk in het algemeen. Geen uitbeelding van Jezus’ op­stan­ding, maar van het kenmerkende van op­stan­ding en nieuw leven. Op grond van de kleuren, contrasten, licht en donker, lijnen, vor­men en de titel van het werk kunnen wij als kijkers associaties maken met allerlei terreinen van de werkelijkheid. Dit betekent dat abs­tractie net als figuratie een beeldtaal is die met ons communiceert, alleen op een andere manier.

Maar niet alle abstracte kunst is op uitbeelding gericht. Soms wil ze alleen maar kleur en schoonheid brengen en vooral decoratief zijn. Of alleen maar een studie in vorm of verf zijn. Of een rustige, serene sfeer scheppen, zoals dit vaak het geval is bij abstracte kunst in ker­ken. 

‍ De Nederlandse kunstenaar Martijn Duifhuizen (1976) citeert graag Mark Rothko: ‘Weinig vertellen heeft meer kracht dan veel vertellen.’ In The Last Supper, een minimalistisch werk uit 2012, heeft hij het tafereel van het Laat­ste Avondmaal tot zijn essentie terugge­bracht.[36] We zien hier dertien gelijke rechthoeken, waarvan er elf zwart zijn met een gouden rand, één helemaal goud en één helemaal zwart. Zo heeft Duifhuizen de goddelijke en de menselijke natuur uitgebeeld. Jezus’ rechthoek is goud, die van zijn discipelen zijn zwart. Dankzij Christus hebben er elf een gouden rand, terwijl de rechthoek van Judas compleet zwart is omdat ‘de duivel bezit van hem nam’ (Johannes 13:27). De kunstenaar merkt op dat het zwart ook een meditatieve bedoeling heeft: ‘Zoals je rustig wordt als je in een duistere kerk binnengaat, alsof je op een andere golf­lengte komt.’

Het abstracte en semiabstracte werk van Makoto Fujimura (1960) heeft brede er­kenning gekregen. Fujimura is een Amerikaanse kunstenaar, presbyteriaan en ge­bo­ren in Boston uit Japanse ouders. Als student kwam hij in aanraking met de oude Japanse tra­ditie van de Nihonga-schilderkunst. Behalve kunstenaar is hij ook schrij­ver, spreker en cultureel pleitbezorger.

John – In the Beginning is onderdeel van een serie schilderijen in op­dracht gemaakt voor de publicatie van de Evangeliën ter gele­gen­­heid van de vierhonderdste ver­jaardag van de King James Bible.^[37] Het hier ge­toonde schilderij is de titelplaat van het Johan­nes­evangelie. Net als het eerste hoofd­stuk van dat Evangelie gaat het over de oorsprong van de schepping. We zien felrode en blauwe vlekken en een zwerm gouden spikkeltjes tegen een zwarte achter­grond: een pracht van kleur, licht en leven die de zwarte leegte verdringt. We zien ook drie groene verticale lijnen, verwijzend naar schepping als het gezamen­lijke werk van de drie Personen van de Drie-eenheid. Zo is dit schil­derij een ‘weergave van het schep­pingsmysterie’.

Conceptuele kunst  

Het begin van de conceptuele kunst ligt rond 1960. Het is een kunstvorm waarin ideeën of intellectuele denkbeelden vaak belangrijker zijn dan materiële over­we­gin­­gen inclusief schoonheid. Conceptuele kunstenaars beginnen met een concept waarvoor ze een geschikte visuele re­pre­sentatie zoeken. Daartoe gaan ze buiten de traditionele grenzen van de kunst en gebruiken ze alle denkbare materia­len, media en voorwerpen: van gevonden en gemaakte voorwerpen, schil­de­rij­en, foto’s, sculpturen, teksten en stoffen tot geluid, performance en video. In con­cep­tuele werken komt een verscheidenheid aan thema’s aan bod: van poli­tieke en maat­schappelijke thematiek tot ideeën over de cultuur, natuur, waarneming, realiteit, men­selijkheid, relaties, identi­teit, onderdrukking en religieuze onderwerpen. Soms laten ze ons iets ervaren. Ze scheppen bijvoorbeeld een ruimte waarin we kunnen rondlopen of gaan liggen of heb­ben een inter­actief aspect doordat ze ons bepaalde handelingen laten verrichten. Ze wil­len nieuwe inzicht­en bieden en ons denken vernieuwen. Dit werk kan soms moeilijk toegankelijk zijn, maar er zijn inmiddels ook talloze voorbeelden van installaties die een breed publiek hebben aangesproken. Het gaat dan meestal om werken die zorg­vuldig ver­vaar­digd zijn en schoonheid bezitten. Ook calvinistische kunstenaars zijn met deze kunstvorm aan de slag gegaan. Ze haken aan bij de bedachtzame, kritische en sociaal bewogen kanten van de conceptuele kunst. 

Margje Schuurman (1988) is een jonge Nederlandse kunstenares, die geboeid is door de schoonheid en de diepe betekenislagen in de ‘gewone’ en ‘eenvoudige’ dingen van het leven. Om die over te brengen en te vieren maakt zij tekeningen, knipsels, glaswer­ken en installaties. Een van de aantrekke­lijke dingen van installatiekunst is voor haar het be­lang van verbinding met een specifieke plaats. Wanneer zij kennismaakt met zo’n plaats en met de mensen die daar komen, kan er werk ontstaan dat daar past en thuishoort. In 2011 maak­te zij Aan de andere kant van de deur voor een tentoonstelling in en rond de ge­bou­wen van de Faculteit Gedrags- en Maatschappijwetenschappen van de Rijks­uni­versiteit Gronin­gen.^[38] Dit werk kreeg een plaats in de Hortus, een oude universiteitstuin die ooit is aangelegd om de won­deren van de natuur te laten zien. De deur met uitgesneden opening suggereert dat er een andere wereld is die we kun­nen betreden (letterlijk in dit geval), zoals wanneer je een nieuw huis of mis­schien een nieuw land betreedt. Het werk zou ook naar de dood kunnen ver­wij­zen of naar een geestelijke werkelijkheid die niet verder van ons verwijderd is dan een dunne deur. Er komt suggestief licht door de bomen achter de deur, terwijl de voorkant in de schaduw ligt – maar op een ander moment van de dag en met ander weer zal het werk andere associaties oproepen. Het werk doet mij denken aan Het betoverde land achter de kleerkast van C.S. Lewis. Het is tenslotte een kind dat door de deur gaat. Maar bij nader inzien loopt het kind mis­schien niet van ons weg maar naar ons toe. Uit die andere werkelijkheid komt iemand naar ons toe! En de deur is een persoon! Dit zorgvuldig geconstrueerde werk geeft de oplettende voorbijganger veel stof tot nadenken. 

Hans Thomann (1957) is een Zwitserse kunstenaar, wiens sculpturen en instal­laties focussen op de menselijke gestalte en op gangbare ideeën en idealen omtrent de mens. Zijn werk stelt vragen over wat mensen vandaag beweegt en in welke richting zij gaan. Hij heeft regel­matig tentoonstellingen binnen en bui­ten zijn land en maakt ook werk voor kerken, zowel protes­tantse als katholieke.

Thomann werkt met allerlei materialen en moderne tech­nie­ken. Zijn mate­ri­alen selecteert hij op hun betekenis. In Aureole (Heiligenschein) bijvoorbeeld contrasteert hij het betonstaal van de menselijke figuur met de houten vuur­werkstokjes.^[39] Het ene materiaal is bijna onver­woestbaar, het andere vliegt zo in brand. De vuurwerkstokjes stralen naar alle kanten vanuit het hart van de persoon en vormen zo een indrukwekkend aureool. Toch is het enige wat ze doen dat ze alom zichtbaar en met veel bombarie de lucht in schieten, een moment voor duizelingwekkend licht zorgen en dan ver­dam­pen. Er hangt nog even een rook­spoor en dan niets meer. Het doet mij den­ken aan het vanitas-thema van het boek Prediker. Zoveel van onze jacht op rijkdom, suc­ces en be­wondering is najagen van wind. Maar deze sterke witte figuur kan ook kiezen voor een bescheiden en tevreden bestaan met God en zich inzetten voor daden die streng­then the things that remain.^[40]

Nawoord 

We hebben gezien dat de calvinistische kunst in Nederland en elders een ge­schiedenis met ups en downs achter zich heeft. Er was om te beginnen een fase van grote bloei, met name in Nederland. Daarna kwam een periode van meer en meer artistieke armoede en gebrek aan belangstelling voor kunst. In de twintigste eeuw was er sprake van een langzame hernieuwde aanvaarding van de beeldende kunst, die zich momenteel lijkt te ontwikkelen in de richting van een nieuwe opbloei. Er is zeker reden om dit laatste te zeggen als we zien hoeveel protestantse kunstenaars er vandaag actief zijn.

Een andere ont­wik­ke­ling is, zo­als we zagen, dat protestantse ker­ken de kunst hebben binnen­ge­haald. Ik meen dat Calvijns visie op kunst in de kerk hiermee wordt gecorrigeerd. Er is geen reden waarom de kerkganger niet evenzeer op vruchtbare wijze door beelden aangesproken kan worden als door woorden. Woord en beeld hebben elk hun eigen manier om tot ons te spre­ken en daarom kunnen ze elkaar aanvul­len.

Kijken we naar de kunstwereld van vandaag, dan zien we dat die niet zonder problemen is en dat vooral jonge christenkunstenaars er niet gemakkelijk hun weg vinden. Toch is dat nu makkelijker dan een halve eeuw geleden, want het hedendaagse pluralistische kunstkli­maat biedt veel meer vrijheid. Kunste­naars kunnen hun eigen stem zoeken en gewaardeerd en geaccepteerd wor­den. Als hun werk vol­doende kwaliteit heeft en weet aan te spreken, zullen ze ook in de kunstwereld waardering vinden, zoals blijkt uit het gunstige onthaal van gelovige kunstenaars in verschil­lende landen: Henk Helmantel en Marc Mulders in Nederland, Hans Tho­mann in Zwit­­serland, Roger Wagner in het Verenigd Koninkrijk, David Robinson in Canada, Makoto Fuji­mura in de Verenigde Staten. Hiermee wil ik echter niet zeggen dat acceptatie door de kunstwereld het hoogste doel is voor kunstenaars. Werk dat voor de kerk, de lokale gemeenschap of de muren van buren wordt gemaakt is net zo waardevol. Er zijn vele roepingen mogelijk voor een christelijke kunstenaar.

Kunstenaars kunnen aansluiten bij wat goed is in de hedendaagse kunstwereld en de schaduwkanten vermijden. Volgens mij is het grootste pro­bleem van de kunst van vandaag dat kunst op een profetisch voet­stuk wordt geplaatst en om aan die hoge roeping te voldoen voor de meeste mensen esoterisch en onbegrijpe­lijk is geworden. De grote uitdaging waar­ we voor staan – kunstenaars maar ook bijvoorbeeld curatoren, musea, galeries, kunstcritici, kunsteducators, kunstwebsites, tijdschriften, kunstorganisaties en kerken – is dan ook het overbruggen van meerdere kloven: tussen de kunstwereld en het publiek, tussen de christelijke kunst­wereld en het christelijke publiek en tussen de christelijke cultuur en de cultuur in het alge­meen. Wat zou het geweldig zijn als kunst weer ging gelden als een belangrijk onderdeel van het christelijk leven, als zich een nieuwe visuele geletterdheid zou ontwikkelen en kerkgangers weer kunst gingen kopen.

Waar dit allereerst om vraagt is een verandering van denken. We moeten kunstenaars niet meer zien als een soort profeten die volstrekt autonoom zijn in hun doen en laten. Het zou veel zinvoller zijn als we hen zouden gaan zien als dienaars van de gemeen­schap, de kerk en cultuur waarin we leven. Autonomie is geen Bijbels woord, dienstbaar­heid wel. Makoto Fuji­mura heeft onlangs de term culture care geïntroduceerd als correctie op het oude paradigma van vijandschap en wantrouwen tussen christenen en de hen om­ringende cultuur. In plaats daarvan, zegt hij, moeten we ons om onze cultuur gaan bekommeren met daden van vrijgevigheid en zorg voor haar ziel – en haar in alle nederigheid ons boeket bloemen aanbieden.^[41] 

Bibliografie

Nienke Bakker, Leo Jansen en Hans Luijten (red.), Vincent van Gogh – The Letters, The Complete Illustrated and Annotated Edition. New York: Thames & Hudson, 2009.

Johannes Calvijn, Institutie, vert. C.A. de Niet. Houten: Den Hertog, 2019.

William A. Dyrness, Visual Faith. Art, Theology, and Worship in Dialogue. Grand Rapids: Baker Academic, 2001.

William A. Dyrness, Reformed Theology and Visual Culture: The Protestant Imagination from Calvin to Edwards. Cambridge University Press, 2004.

William A. Dyrness, The Origins of Protestant Aesthetics in Early Modern Europe. Calvin’s Reformation Poetics. Cambridge University Press, 2019.

Marianne Eekhout, Werk, bid en bewonder. Een nieuwe kijk op kunst en calvinisme. Walburg Pers/Dordrechts Museum, 2018.

Paul Corby Finney (red.), Seeing beyond the Word, Visual Arts and the Calvinist Tradition. Eerdmans, 1999.

Makoto Fujimura, Culture Care. New York: Fujimura Institute, 2014.

C.G. Geluk, Cultuur in beweging. Een zoektocht naar creativiteit in het spoor van Calvijn. Zoetermeer: Boekencentrum, 2000.

Marleen Hengelaar-Rookmaaker en Aniko Ouweneel-Tóth (red.), Handboek voor kunst in de kerk. Amsterdam: Buijten & Schipperheijn, 2015.

Abraham Kuyper, Lectures on Calvinism: Six Lectures from the Stone Foundation Lectures Delivered at Princeton University. Createspace, 2009.

Abraham Kuyper, Onze Eeredienst. Kampen: Kok, 1911.

Gerardus van der Leeuw, Wegen en grenzen. Een studie over de verhouding van religie en kunst. Amsterdam, 1932 1e dr; 1948, 1955: resp. 2e en 3e zeer vermeerderde door zijn leerling E.L. Smelik herziene druk).

Diederik Kraaijpoel en Hans van Seventer, Henk Helmantel. Aduard: Art Revisited, 2000.

W.L. Meijer, Kunst en maatschappij. Goes: Oosterbaan & Le Cointre, 1977.

W.L. Meijer, Kunst en revolutie. Goes: Oosterbaan & Le Cointre, 1976.

Wout Oosterhof, Niet door stomme beelden. Het beeldenverbod in de hervormde traditie. Gorinchem: Narratio, 1991.

Anneke Pons (red.), Vensters op refodomes. Bevindelijk gereformeerden en moderne kerkbouw. Apeldoorn: Labarum Academic, 2015.

James Romaine (red.), Art as Spiritual Perception. Essays in Honor of E. John Walford. Wheaton: Crossway, 2012.

Gerrit Schutte, Het Calvinistisch Nederland. Mythe en werkelijkheid. Verloren b.v., 2017.

Herman J. Selderhuis (red.), Handboek Nederlandse Kerkgeschiedenis. Kok/Boekencentrum, 2006.

Regnerus Steensma, In de Spiegel van het beeld. Kerk en moderne kunst. Baarn: Ten Have, 1987.

C.A. van Swigchem, T. Brouwer en W. van Os, Een huis voor het Woord. Het protestantse kerkinterieur in Nederland tot 1900. Staatsuitgeverij, 1984.

W. David O. Taylor, The Theater of God’s Glory; Calvin, Creation, and the Liturgical Arts. Grand Rapids: Eerdmans, 2017.

 W. David O. Taylor, Glimpses of the New Creation. Worship and the Formative Power of the Arts. Eerdmans, 2019.

Marijke Tolsma en Martin L. Wijngaarden (red.), Prachtig Protestant. Zwolle: Waanders, 2008.

E. John Walford, Jacob Van Ruisdael and the Perception of Landscape. New Haven: Yale University Press, 1992.

Noten

[1] Johannes Calvijn, Institutie. Vert. C.A. de Niet. Houten: Den Hertog, 2019, Boek I, hoofdstuk XI, 12.

[2] Johannes Calvijn, Institutie. Vert. C.A. de Niet. Houten: Den Hertog, 2019, Boek I, hoofdstuk XI, 4.

[3] Gillis van Coninxloo: Elia gevoed door de raven, ca. 1590, olieverf op hout, 115 × 178 cm. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussel.

[4] Marianne Eekhout, Werk, bid en bewonder. Een nieuwe kijk op kunst en calvinisme. Walburg Pers/Dordrechts Museum, 2018, p. 9.

[5] Idem, p. 9. Het citaat dateert uit 1611.

[6] Idem, p. 70.

[7] Jan Victors: Abraham neemt afscheid van Lot en zijn familie, ca. 1655-65, olieverf op doek, 147,3 × 165,4 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.

[8] Rembrandt van Rijn, De annunciatie, ca. 1635, pentekening, 14,4 x 12,4 cm, Musée des Beaux-Arts, Besançon. Zie de bespreking van dit werk door Marleen Hengelaar-Rookmaaker op de website van ArtWay (ww.artway.eu).

[9] Jan Davidsz. De Heem en Nicolaes van Veerendael: Boeket met crucifix en schelp, jaren 1640, 103 x 85 cm, Alte Pinakothek, München.

[10] E. John Walford, Jacob Van Ruisdael and the Perception of Landscape. New Haven: Yale University Press, 1992.

[11] Jacob van Ruisdael, Gezicht op Haarlem met bleekvelden, ca. 1670, olieverf op doek, 62,2 x 55,2 cm, Kunsthaus Zürich.

[12] Zie de bespreking van dit werk door James Romaine op de website van ArtWay (www.artway.eu).

[13]Marijke Tolsma en Martin L. van Wijngaarden (red.), Prachtig Protestant. Zwolle: Waanders, 2008.

[14] Zie Marianne Eekhout, Werk, bid en bewonder. Een nieuwe kijk op kunst en calvinisme. Walburg Pers/Dordrechts Museum, 2018, pp. 88-98.

[15] Johannes Bosboom: St. Andreaskerk of Grote Kerk in Hattem, olieverf op paneel, 86 x 66 cm, 1860, Voerman Museum, Hattem.

[16] Eugène Burnand: Petrus en Johannes spoeden zich naar het graf, 1898, olieverf op doek, 83 x 135 cm, Musée d’Orsay, Paris.

[17] Zie de bespreking van dit werk door William Edgar op de website van ArtWay website (www.artway.eu).

[18] Brief van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh, 3 september 1888.

[19] Brief van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh, 23 juni 1888.

[20] Vincent van Gogh: Caféterras bij nacht, 1888, olieverf, 81 cm x 65 cm, Kröller-Müller Museum. Zie de bespreking door Jeff Fountain van dit werk op de website van ArtWay, www.artway.eu. 

[21] Citaat uit Kuypers inaugurele rede bij de inwijding van de Vrije Universiteit in 1880. ‘Geen enkel stuk van onze denkwereld is hermetisch te scheiden van de andere deelen; en geen duimbreed is er op heel ’t erf van ons menschelijk leven, waarvan de Christus, die áller Souverein is, niet roept: ‘Mijn!’ Souvereiniteit in eigen kring. Rede ter inwijding van de Vrije Universiteit. Amsterdam: Kruyt, 1880, p. 35.

[22] Abraham Kuyper, Onze Eeredienst. Kampen: Kok, 1911, p. 77.

[23]Gerardus van der Leeuw, Wegen en grenzen. Een studie over de verhouding van religie en kunst. Amsterdam, 1932 1e dr; 1948, 1955: resp. 2e en 3e zeer vermeerderde door zijn leerling E.L. Smelik herziene druk).

[24] Regnerus Steensma, In de spiegel van het beeld. Kerk en moderne kunst. Baarn: Ten Have, 1987.

[25] Jacques Frenken, Crucifix/Target, 1965/1966, hout, verf, gips (corpus ca. 1900), doorsnede 133 cm. Museum voor Religieuze Kunst, Uden. Zie Regn. Steensma (red.), Jezus is boos. Het beeld van Christus in de hedendaagse kunst. Zoetermeer: Boekencentrum, 1995, p. 84-85.

[26] Roeland Koning: Egmondse Vissersvrouwen, ca. 1927, olieverf, 91 × 112 cm. Privé­collectie. Foto Simonis & Buunk. Een artikel over Roeland Koning door Rob den Boer en een meditatie over dit werk door José Verheule zijn te vinden op de website van ArtWay, www.artway.eu.

[27] Berend Hendriks, Bergkerk (oorspronkelijk Opstan­dings­kerk), Den Haag, 1964, glas-in-betonraam.

[28] Joost de Wal, ‘Voorbij inktmop en verfspat. Nederlandse abstracte kunst en christe­lijke thema’s: nieuwe beelden voor Avondmaal, kruisiging en opstanding’, in Ph. Ver­dult (red.), God en kunst. Ver­dwijnen en verschijnen van het religieuze in de kunst. Tielt: Lannoo, 2009, p. 156-157.

[29] Regnerus Steensma, ‘Beeldende kunst na 1945. Theologische bezinning op het beeld’, in: Regnerus Steensma en C.A. van Swigchem, Honderd­vijftig jaar gereformeerde kerkbouw. Kampen: Kok, 1986, 223.

[30] Joost de Wal, a.w.

[31] Diederik Kraaijpoel en Hans van Seventer, Henk Helmantel. Aduard: Art Revisited, 2000.

[32] Henk Helmantel, Stilleven met fruit en een berckemeier, 2015; olieverf op hout, 90 × 122 cm.

[33] Theodore Prescott, ‘Catherine Prescott: Three Portraits’, www.artway.eu. Afbeel­ding: Catherine Prescott: Daphne die haar nek vasthoudt, 2015, olieverf op paneel, 22,5 x 15 cm.

[34] Zak Benjamin, Christus en consumentisme, 1999, acryl op hout, 87 x 87 cm.

[35] Egbert Modderman, Vader en zoon, 2016, olieverf op linnen, 150 x 200 cm.

[36] Martijn Duifhuizen, The Last Supper, 2012, bladgoud 24k. op roestvrijstaal en zwart fluweel, 688 x 102 cm.

[37] Makoto Fujimura, John – In the Beginning, 2011, pigmenten van mineralen en goud op Belgisch linnen, 120 × 150 cm.

[38] Margje Schuurman, Aan de andere kant van de deur, 2011, houten deur, verf, latex, 250 × 110 cm.

[39] Hans Thomann, Aureole (Heiligenschein), 2011, betonijzer met vijftig vuurpijlen, hoogte 210 cm.

[40] Citaat uit de song ‘When You Gonna Wake Up?’ van Bob Dylan.

[41] Makoto Fujimura, Culture Care. New York: Fujimura Institute, 2014.

‍